读诗札记论力虹《水中的瓷片》
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我始终觉得诗歌不是写得多就好，诗人也不是“我写故我在”对于诗歌而言，诗人往往是不在的，文本被读者吞噬还是被瓦解或者遗失，从来就不是评论家的功绩；所有的诗都在水中，漂浮，旋即消失，能够看到的往往是那些不能肢解不能颠覆的东西（类似靠近真理而又不是真理的存在）。诗歌就是那股牢牢抓着语言，不会被阅读消解不会被时间打散的力量（当然这股力量会渐渐弱下来，但会不断被继承下去。）。所以有人会说“一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现一个意象”（1）
读到力虹这首诗歌，已经是十多年前的事。这首诗歌初发于1989年诗歌报头版。当时读来，只是那种不求甚解的求知阅读，仅仅理会一些技巧性的皮毛，今天再读，却让我领会到更多诗歌所带给人们的那种力量。这里，先让我再一次细细解读一下。
首段“走进上林湖，或者在这之前/我看到古瓷片在水中时隐时现/犹如一个女人的面容/在泪光里沉浮”起句平凡，但呈现了一个不平凡的意象。上林湖，越窑遗址“或者在这之前”在否定实景中设定了整首诗歌的宏大背景。有这样一个背景，那么二段起句“水边的石头上/站满时间之鸟，假寐，或死去/转眼间它已飞入事物的内部”就不会显得突兀，而对时间的深究最终呈现的是历史的丰满，无数的隔代不痛的历史，在时间之鸟里只是没有生命的石头。
“我看到瓷器在水中/土崩瓦解，如一个王朝的毁灭”这是诗人看到的历史的一个真相。从诗艺上说“瓷片——女人的面容”“瓷片——瓷器”一个意象的建立正在这个文化词汇的废墟上不断地深入和展开。所以“瓷器还原为矿石、黏土/和焦黑的窑工之手/它们在空气中运动、坠落/尔后在波斯湾和杨贵妃的红唇边/找到自己的墓地”瓷器是什么？是劳动者，是创造者，是创造者的材料，是一切我们赖以生存的基础。而瓷器的命运呢？历史上不是被贩卖（在波斯湾）就是被深埋（杨贵妃），被历史所记住的除了“杨贵妃的红唇”还有“瓷器”的影子吗？诗歌到这里“瓷片”这个意象已经大致上勾勒出来了，但是还不完整没有达到交融的程度。如果诗歌追求“意在言外”“留出想象的空间”或者追求诗歌的语感或语言的质地，那么这两节诗歌就可以独立成篇，诗名就叫上林湖，相信也不会太差。可是，诗人并不想做一个悠闲的旁观者，诗人要去亲自体验——“没有什么比这瓷片更热烈、更寒冷/生命源自泥土/又以泥土为表达方式/火燃起来了，手指抖动/土坯在窑门中发红、成型/变成另一种新的物质/硅酸盐的分子结构之中/人类的创造力可歌可泣”诗人体会到“人类的创造力可歌可泣”“瓷片”这个意象又进入了一个更加广阔的领域，是人类文明的创造之源，而构成的，是一只“瓷器”由于是这样的“瓷片”所以就“犹如一个女人的面容”所以“我看到这是一双女性之手/巨大、无形、伤痕累累”说到创造，谁又比母亲更有说服力更确切呢！“而男人的手/从来都是用来炼铁铸剑/杀戮同胞和自己的影子/干将莫邪铸就后/所谓历史，便是杀和被杀的循环往复”这里的“男人”难道仅仅是性别意义上的男人吗？谁都知道有历史记载的人类文明其实就是男权社会的文明，这里的“男人”更多的指向了与创造相对应的破坏，指向的是人类社会中包藏着的毁灭文明的因素。在这里，诗人更多地用他诗人的直觉来感悟和判断历史，而不是用理论和科学，所以企图用精确的计算来衡量和判断“男人”也是文明的创造者的说法，显然已经偏离了诗歌。
这首诗歌的最后三节，诗人运用了辩证法，企图从哲学的高度去揭示某种历史真相。“没有剑，一棵树将长出无数个头颅/而没有瓷器，国家/这一杯水早已在时光中流失殆尽”是的，诗人并没有因为体验了历史的苦难而陷入虚无和颓废，相反的，诗人对历史、现实和未来的洞察变得更加清醒，更加有力。
一只瓷器的诞生
需要几千年的智慧、火候和牺牲。
它典雅、完美、釉彩斑斓
象真理一样坚硬而脆弱
击碎它只不过刹那之间
而寂静是漫长的。
一种哲学，从破坏出发
走向更大规模的破坏，直至遗忘。
在这个世界上
完整的瓷器已不复存在
它不是玻璃，可以回炉再造
也不是某些学说，破产了
还可以作另一种解释。
非物质的瓷器碎了，就变成物质
实实在在，从虚构的体系中陨落
重新回归泥土和水
不知不觉中“瓷片——瓷器”这个意象得到了完整的呈现。
当然，这样的解读也是我一厢情愿的产物，每一个读者从各自的需要和角度出发也会有不同的解读，但是，我愿意相信这样的解读更符合文本所释放出来的能量，更符合与大多数阅读者交流部分的需要。这样的解读之后，我个人觉得这首诗歌变的简单了，不再深奥，相信大多数有点知识的人都能理解，并从中找到自己的阅读的快感和愤怒。
这首诗歌，是个人体验历史的最有分量的一篇杰作。试想力虹这一代诗人哪一个不具有强烈的历史感和浓重的忧患意识，但是真正象这首诗歌那样以个人的面目去体验历史的残酷并留下文本的，又有几个呢？杨炼写过诺日朗，欧阳江河写过乌托邦，但是都没有这首诗歌那样直接，那样一针见血。那几乎就是一把投向历史的短匕。扎得那么深，几乎就要把历史这张虎皮钉在了时间的柱子上。
鉴于2004年12月北回归线、独立诗歌论坛和旅程诗歌论坛上对力虹悲怆四章（此诗为这一组诗的第一章）的大讨论，在重读这首诗歌的时候，我不得不跳出个人鉴赏的立场，不得不勉为其难地以诗歌评论的角度再次审视。我以为要以诗歌评论的面目出现，首先要有一个尽可能可以达成共识的诗歌评论标准才可以煌煌论之，所以我想先设一个诗歌评论标准。第一个标准是好诗还是坏诗。这个标准是阅读的感性标准，是最低层次的标准，所谓最低层次是因为我理所当然地排斥了各种诗歌理论对这个评论标准的强行介入。我以为这个标准类似于批改作文的标准，句子是否通顺是否符合文理，结构是否完整是否合理妥帖，内容是否言之有物感情是否真实，作为诗歌在意象的处理上是否到位等等。第二个标准是诗歌的先锋性。这是中国现代汉诗的一个硬指标。这里我要照搬梁晓明先生对诗歌先锋性的提法——诗歌的先锋性可以分为内容上的先锋性和形式上的先锋性。我要探讨一下这首诗歌是否有先锋性以及当下是否具有先锋性。第三个标准，是我个人的想法和标准。我以为一首诗歌的存在一定有它存在的价值和意义，从古至今能够流传下来并且不断被后人提起的诗歌，一定有它存在的价值和意义（当然由于偶然因素导致一首有价值有意义的诗歌的湮灭，那是考古家思索的内容）。一首诗歌的存在价值和意义，从小的方面说，是由个人（诗人和读者）的写作价值和阅读意义来衡量的，从大的方面来说，是由诗歌史、当下的诗歌环境以及时代背景共同界定的。所以我的想法是掂一掂这首诗歌的存在价值和意义，也许能够找到一个适当的评论语言，给这首诗歌一个说法。
第一个标准，我说过了，如果排斥了各种诗歌理论对这个评论标准的强行介入，用最低层次的批改作文的标准来审视，显然是一首好诗。但有一点会被人误解，就是感情是否真实，也就是是否“拔高”和“虚假”这个“拔高”最大的误解是来自题材，试想以个人的面目去体验历史，能不在“高”处吗？对于个人这只蚂蚁来说，历史绝对是一只大象，诗人如果不借助什么而站在高处，那么你能看透历史吗？这首诗歌借助了什么呢？“瓷片”——站在文化的废墟上是不是比站在柴米油盐的日常生活更高的位置上？在这个位置上是不是诗人可以和历史对垒片刻呢？答案是肯定的。因为在“高处”“朦胧诗”之前和某些“朦胧诗”也在“高处”所以在“高处”就难免“虚假”跑回老路——这是一种误解，难道诗歌就不能在“高处”吗？古今中外多少伟大的诗篇不是站在“高处”的吗？拔不拔高不是问题，问题是有没有“虚假”这才是真问题。这首诗歌在感情上是虚假的吗？看到历史的残酷性，继而说“没有剑，一棵树将长出无数个头颅/而没有瓷器，国家/这一杯水早已在时光中流失殆尽。”这种无奈中冷静的感情是虚假的吗？
再来说说第二个标准，这首诗歌是否具有先锋性？这首诗歌出版在1991年，那时的诗歌最有影响的大概就是海子了，记得那时到处是一片片“麦子”的诗歌。86诗歌大展之后，诗歌进入了一个大量引进国外诗歌理论并从各个方向进行诗歌探索的时代，诗歌形式的先锋性得到了空前的张扬。这首诗歌在“呈现一个意象”的努力上，在移植和继承的探索中，应该是在当时具备了相当的先锋性。按照梁晓明先生的提法，在2004年的今天，这种先锋性已经不再是了，当然我也是这么认为。但是，诗歌形式的先锋性和诗歌内容的先锋性不是割裂的，至少在一首诗歌的完整性上它们是一致的。这首诗歌在内容上绝对是先锋的，对历史这个题材的审视和挖掘是具备先锋性所要求的高度的，就算放在15年之后的今天，她依然显示出强大的人文关怀所能达到的无法逾越的高度，这种内容上的先锋性有着更加广阔而长久的艺术生命。在当下，这种内容上的先锋性由于历史的长存和现实的苦闷还将不断地触痛着我们，除非我们不去思考历史和未来，一味地在小资情调中谈论着诗艺和语言。
在这里，我想说说我的第三个标准，这首诗歌的存在价值和意义。小的不去说，大的方面我们知道现代汉语诗歌就要进入百年，但是用诗歌的形式直面我们民族古老的历史的文本到底有多少呢？谁又能以现代文明社会的一个人去直面我们残酷的历史和严峻的现实呢？鲁迅批过我们民族的历史，说那是一个人吃人的社会，那么力虹能不能说“所谓历史，便是杀和被杀的循环往复”！？而促使这首诗歌继续保持它强大的内容上的先锋性所必须具备的时代背景，是不是还将与时俱进地伴我们同行？是的，我们的诗歌环境正在悄然地发生着与商业社会后工业社会改换招牌似的同步的变化，我们的诗人正在大量地致力于语言的新鲜度语感的纯正度内容的牛逼度的竞赛中，诗歌的先锋性由此更加地纯粹，形式更加大于内容，所以有人说问题不在说什么而在于怎么说。作为这个时代的还没有僵化的人，我个人认为这也是我们现代汉语诗歌的一条不错的道路，但是显然并不是唯一的道路。某些诗歌的高度，我们无法达到，我们可以换一条路，自己走出一条，我们也可以达到自己的高度，但是我们却不能轻易地否定某些诗歌所达到的高度。这是艺术的良知。
最后我要说的是，我注意到2004年12月力虹在北回归线上贴出的水中的瓷片与原先的文本有两个重要的修改。一个是“而寂静是漫长的。”改为了“而沉默是漫长的。”另一个是最后一节的修改。
“寂静”是无人在场的，而“沉默”是有人在场却不发出声音的。这个修改是有很深刻意义的。这是诗人经过十几年的体会领悟到的。无人在场的打碎，那种时间的定格是历史的静态，而有人在场却不发出声音的打碎，意味着怯懦的同谋者就在身边，至少这种恶劣的人文环境还将继续存在，就象鲁迅所描写的那些看着同胞砍头的国人。而更普遍的沉默还在更大范围的领域里长期存在着，就算网络又能得到多少免疫呢。
最后一节的修改，重要的是“诗人的名字早已破碎”显然诗人已经清醒地认识到诗人所能承担的东西是有限的，对个体来说“早已破碎”只有脱离诗人的诗歌是诗人唯一的寄托，它承担着烛照历史警示未来的诗人的期望。我相信，这也是艺术的良知。
2004/12/18/19
附录：
水中的瓷片
——力虹
走进上林湖，或者在这之前
我看到古瓷片在水中时隐时现
犹如一个女人的面容
在泪光里沉浮
水边的石头上
站满了时间之鸟，假寐，或死去
转眼间它已飞入事物的内部。
我看到瓷器在水中
土崩瓦解，如一个王朝的毁灭。
瓷器还原为矿石、粘土
和焦黑的窑工之手
它们在空气中运动、坠落
尔后在波斯湾和贵妃们的红唇边
找到自己的墓地。
没有什么比这瓷片更热烈，更寒冷。
生命源自泥土
又以泥土为表达方式
火燃起来了，手指抖动
土坯在窑门中发红、成型
变成另一种新的物质
硅酸盐的分子结构之中
人类的想象力可歌可泣
我看到这是一双女性之手
巨大、无形、伤痕累累
贯穿几十个世纪。而男人的手
从来都是用来炼铁铸剑
杀戳同胞和自己的影子
干将莫邪铸就后
所谓历史，便是杀和被杀的循环往复
是女人们一次次重建家园
她们用乳汁拌泥
以宗教故事勾描图案
在生育婴儿和绝望的同时
让瓷器从她们的肉体深处缓缓流出
供皇帝饮酒
供男人的兵器把它们击得粉碎
直到每一寸国土都留下白色的尸骨。
在这里，瓷器和剑皆属虚无
它们体现了事物的两个方向
阴阳互补、儒道两极，不可或缺。
在它们之间
至高无上的是性和独裁者的意志。
没有剑，一棵树将长出无数个头颅
而没有瓷器，国家
这一杯水早已在时光中流失殆尽。
一只瓷器的诞生
需要几千年的智慧、火候和牺牲。
它典雅、完美、釉彩斑斓
象真理一样坚硬而脆弱
击碎它只不过刹那之间
而寂静是漫长的。
一种哲学，从破坏出发
走向更大规模的破坏，直至遗忘。
在这个世界上
完整的瓷器已不复存在
它不是玻璃，可以回炉再造
也不是某些学说，破产了
还可以作另一种解释。
非物质的瓷器碎了，就变成物质
实实在在，从虚构的体系中陨落
重新回归泥土和水
瓷片在水中，鸟在风中，手在火与石头之间
这只手是我的
冷酷，尖锐，一闪而过
它无法拒绝剑
但是能够拒绝瓷器和一般逻辑
一支笔是我的，在纸上书写、行走
逼近一块瓷片所经历和达到的高度。
在永远的水中
逝者如斯，生者亦如斯
选自花城出版社1991年版迷乱的星空
注（1）：引自裘小龙译意象派诗选152页
我始终觉得诗歌不是写得多就好，诗人也不是“我写故我在”对于诗歌而言，诗人往往是不在的，文本被读者吞噬还是被瓦解或者遗失，从来就不是评论家的功绩；所有的诗都在水中，漂浮，旋即消失，能够看到的往往是那些不能肢解不能颠覆的东西（类似靠近真理而又不是真理的存在）。诗歌就是那股牢牢抓着语言，不会被阅读消解不会被时间打散的力量（当然这股力量会渐渐弱下来，但会不断被继承下去。）。所以有人会说“一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现一个意象”（1）
读到力虹这首诗歌，已经是十多年前的事。这首诗歌初发于1989年诗歌报头版。当时读来，只是那种不求甚解的求知阅读，仅仅理会一些技巧性的皮毛，今天再读，却让我领会到更多诗歌所带给人们的那种力量。这里，先让我再一次细细解读一下。
首段“走进上林湖，或者在这之前/我看到古瓷片在水中时隐时现/犹如一个女人的面容/在泪光里沉浮”起句平凡，但呈现了一个不平凡的意象。上林湖，越窑遗址“或者在这之前”在否定实景中设定了整首诗歌的宏大背景。有这样一个背景，那么二段起句“水边的石头上/站满时间之鸟，假寐，或死去/转眼间它已飞入事物的内部”就不会显得突兀，而对时间的深究最终呈现的是历史的丰满，无数的隔代不痛的历史，在时间之鸟里只是没有生命的石头。
“我看到瓷器在水中/土崩瓦解，如一个王朝的毁灭”这是诗人看到的历史的一个真相。从诗艺上说“瓷片——女人的面容”“瓷片——瓷器”一个意象的建立正在这个文化词汇的废墟上不断地深入和展开。所以“瓷器还原为矿石、黏土/和焦黑的窑工之手/它们在空气中运动、坠落/尔后在波斯湾和杨贵妃的红唇边/找到自己的墓地”瓷器是什么？是劳动者，是创造者，是创造者的材料，是一切我们赖以生存的基础。而瓷器的命运呢？历史上不是被贩卖（在波斯湾）就是被深埋（杨贵妃），被历史所记住的除了“杨贵妃的红唇”还有“瓷器”的影子吗？诗歌到这里“瓷片”这个意象已经大致上勾勒出来了，但是还不完整没有达到交融的程度。如果诗歌追求“意在言外”“留出想象的空间”或者追求诗歌的语感或语言的质地，那么这两节诗歌就可以独立成篇，诗名就叫上林湖，相信也不会太差。可是，诗人并不想做一个悠闲的旁观者，诗人要去亲自体验——“没有什么比这瓷片更热烈、更寒冷/生命源自泥土/又以泥土为表达方式/火燃起来了，手指抖动/土坯在窑门中发红、成型/变成另一种新的物质/硅酸盐的分子结构之中/人类的创造力可歌可泣”诗人体会到“人类的创造力可歌可泣”“瓷片”这个意象又进入了一个更加广阔的领域，是人类文明的创造之源，而构成的，是一只“瓷器”由于是这样的“瓷片”所以就“犹如一个女人的面容”所以“我看到这是一双女性之手/巨大、无形、伤痕累累”说到创造，谁又比母亲更有说服力更确切呢！“而男人的手/从来都是用来炼铁铸剑/杀戮同胞和自己的影子/干将莫邪铸就后/所谓历史，便是杀和被杀的循环往复”这里的“男人”难道仅仅是性别意义上的男人吗？谁都知道有历史记载的人类文明其实就是男权社会的文明，这里的“男人”更多的指向了与创造相对应的破坏，指向的是人类社会中包藏着的毁灭文明的因素。在这里，诗人更多地用他诗人的直觉来感悟和判断历史，而不是用理论和科学，所以企图用精确的计算来衡量和判断“男人”也是文明的创造者的说法，显然已经偏离了诗歌。
这首诗歌的最后三节，诗人运用了辩证法，企图从哲学的高度去揭示某种历史真相。“没有剑，一棵树将长出无数个头颅/而没有瓷器，国家/这一杯水早已在时光中流失殆尽”是的，诗人并没有因为体验了历史的苦难而陷入虚无和颓废，相反的，诗人对历史、现实和未来的洞察变得更加清醒，更加有力。
一只瓷器的诞生
需要几千年的智慧、火候和牺牲。
它典雅、完美、釉彩斑斓
象真理一样坚硬而脆弱
击碎它只不过刹那之间
而寂静是漫长的。
一种哲学，从破坏出发
走向更大规模的破坏，直至遗忘。
在这个世界上
完整的瓷器已不复存在
它不是玻璃，可以回炉再造
也不是某些学说，破产了
还可以作另一种解释。
非物质的瓷器碎了，就变成物质
实实在在，从虚构的体系中陨落
重新回归泥土和水
不知不觉中“瓷片——瓷器”这个意象得到了完整的呈现。
当然，这样的解读也是我一厢情愿的产物，每一个读者从各自的需要和角度出发也会有不同的解读，但是，我愿意相信这样的解读更符合文本所释放出来的能量，更符合与大多数阅读者交流部分的需要。这样的解读之后，我个人觉得这首诗歌变的简单了，不再深奥，相信大多数有点知识的人都能理解，并从中找到自己的阅读的快感和愤怒。
这首诗歌，是个人体验历史的最有分量的一篇杰作。试想力虹这一代诗人哪一个不具有强烈的历史感和浓重的忧患意识，但是真正象这首诗歌那样以个人的面目去体验历史的残酷并留下文本的，又有几个呢？杨炼写过诺日朗，欧阳江河写过乌托邦，但是都没有这首诗歌那样直接，那样一针见血。那几乎就是一把投向历史的短匕。扎得那么深，几乎就要把历史这张虎皮钉在了时间的柱子上。
鉴于2004年12月北回归线、独立诗歌论坛和旅程诗歌论坛上对力虹悲怆四章（此诗为这一组诗的第一章）的大讨论，在重读这首诗歌的时候，我不得不跳出个人鉴赏的立场，不得不勉为其难地以诗歌评论的角度再次审视。我以为要以诗歌评论的面目出现，首先要有一个尽可能可以达成共识的诗歌评论标准才可以煌煌论之，所以我想先设一个诗歌评论标准。第一个标准是好诗还是坏诗。这个标准是阅读的感性标准，是最低层次的标准，所谓最低层次是因为我理所当然地排斥了各种诗歌理论对这个评论标准的强行介入。我以为这个标准类似于批改作文的标准，句子是否通顺是否符合文理，结构是否完整是否合理妥帖，内容是否言之有物感情是否真实，作为诗歌在意象的处理上是否到位等等。第二个标准是诗歌的先锋性。这是中国现代汉诗的一个硬指标。这里我要照搬梁晓明先生对诗歌先锋性的提法——诗歌的先锋性可以分为内容上的先锋性和形式上的先锋性。我要探讨一下这首诗歌是否有先锋性以及当下是否具有先锋性。第三个标准，是我个人的想法和标准。我以为一首诗歌的存在一定有它存在的价值和意义，从古至今能够流传下来并且不断被后人提起的诗歌，一定有它存在的价值和意义（当然由于偶然因素导致一首有价值有意义的诗歌的湮灭，那是考古家思索的内容）。一首诗歌的存在价值和意义，从小的方面说，是由个人（诗人和读者）的写作价值和阅读意义来衡量的，从大的方面来说，是由诗歌史、当下的诗歌环境以及时代背景共同界定的。所以我的想法是掂一掂这首诗歌的存在价值和意义，也许能够找到一个适当的评论语言，给这首诗歌一个说法。
第一个标准，我说过了，如果排斥了各种诗歌理论对这个评论标准的强行介入，用最低层次的批改作文的标准来审视，显然是一首好诗。但有一点会被人误解，就是感情是否真实，也就是是否“拔高”和“虚假”这个“拔高”最大的误解是来自题材，试想以个人的面目去体验历史，能不在“高”处吗？对于个人这只蚂蚁来说，历史绝对是一只大象，诗人如果不借助什么而站在高处，那么你能看透历史吗？这首诗歌借助了什么呢？“瓷片”——站在文化的废墟上是不是比站在柴米油盐的日常生活更高的位置上？在这个位置上是不是诗人可以和历史对垒片刻呢？答案是肯定的。因为在“高处”“朦胧诗”之前和某些“朦胧诗”也在“高处”所以在“高处”就难免“虚假”跑回老路——这是一种误解，难道诗歌就不能在“高处”吗？古今中外多少伟大的诗篇不是站在“高处”的吗？拔不拔高不是问题，问题是有没有“虚假”这才是真问题。这首诗歌在感情上是虚假的吗？看到历史的残酷性，继而说“没有剑，一棵树将长出无数个头颅/而没有瓷器，国家/这一杯水早已在时光中流失殆尽。”这种无奈中冷静的感情是虚假的吗？
再来说说第二个标准，这首诗歌是否具有先锋性？这首诗歌出版在1991年，那时的诗歌最有影响的大概就是海子了，记得那时到处是一片片“麦子”的诗歌。86诗歌大展之后，诗歌进入了一个大量引进国外诗歌理论并从各个方向进行诗歌探索的时代，诗歌形式的先锋性得到了空前的张扬。这首诗歌在“呈现一个意象”的努力上，在移植和继承的探索中，应该是在当时具备了相当的先锋性。按照梁晓明先生的提法，在2004年的今天，这种先锋性已经不再是了，当然我也是这么认为。但是，诗歌形式的先锋性和诗歌内容的先锋性不是割裂的，至少在一首诗歌的完整性上它们是一致的。这首诗歌在内容上绝对是先锋的，对历史这个题材的审视和挖掘是具备先锋性所要求的高度的，就算放在15年之后的今天，她依然显示出强大的人文关怀所能达到的无法逾越的高度，这种内容上的先锋性有着更加广阔而长久的艺术生命。在当下，这种内容上的先锋性由于历史的长存和现实的苦闷还将不断地触痛着我们，除非我们不去思考历史和未来，一味地在小资情调中谈论着诗艺和语言。
在这里，我想说说我的第三个标准，这首诗歌的存在价值和意义。小的不去说，大的方面我们知道现代汉语诗歌就要进入百年，但是用诗歌的形式直面我们民族古老的历史的文本到底有多少呢？谁又能以现代文明社会的一个人去直面我们残酷的历史和严峻的现实呢？鲁迅批过我们民族的历史，说那是一个人吃人的社会，那么力虹能不能说“所谓历史，便是杀和被杀的循环往复”！？而促使这首诗歌继续保持它强大的内容上的先锋性所必须具备的时代背景，是不是还将与时俱进地伴我们同行？是的，我们的诗歌环境正在悄然地发生着与商业社会后工业社会改换招牌似的同步的变化，我们的诗人正在大量地致力于语言的新鲜度语感的纯正度内容的牛逼度的竞赛中，诗歌的先锋性由此更加地纯粹，形式更加大于内容，所以有人说问题不在说什么而在于怎么说。作为这个时代的还没有僵化的人，我个人认为这也是我们现代汉语诗歌的一条不错的道路，但是显然并不是唯一的道路。某些诗歌的高度，我们无法达到，我们可以换一条路，自己走出一条，我们也可以达到自己的高度，但是我们却不能轻易地否定某些诗歌所达到的高度。这是艺术的良知。
最后我要说的是，我注意到2004年12月力虹在北回归线上贴出的水中的瓷片与原先的文本有两个重要的修改。一个是“而寂静是漫长的。”改为了“而沉默是漫长的。”另一个是最后一节的修改。
“寂静”是无人在场的，而“沉默”是有人在场却不发出声音的。这个修改是有很深刻意义的。这是诗人经过十几年的体会领悟到的。无人在场的打碎，那种时间的定格是历史的静态，而有人在场却不发出声音的打碎，意味着怯懦的同谋者就在身边，至少这种恶劣的人文环境还将继续存在，就象鲁迅所描写的那些看着同胞砍头的国人。而更普遍的沉默还在更大范围的领域里长期存在着，就算网络又能得到多少免疫呢。
最后一节的修改，重要的是“诗人的名字早已破碎”显然诗人已经清醒地认识到诗人所能承担的东西是有限的，对个体来说“早已破碎”只有脱离诗人的诗歌是诗人唯一的寄托，它承担着烛照历史警示未来的诗人的期望。我相信，这也是艺术的良知。
2004/12/18/19
附录：
水中的瓷片
——力虹
走进上林湖，或者在这之前
我看到古瓷片在水中时隐时现
犹如一个女人的面容
在泪光里沉浮
水边的石头上
站满了时间之鸟，假寐，或死去
转眼间它已飞入事物的内部。
我看到瓷器在水中
土崩瓦解，如一个王朝的毁灭。
瓷器还原为矿石、粘土
和焦黑的窑工之手
它们在空气中运动、坠落
尔后在波斯湾和贵妃们的红唇边
找到自己的墓地。
没有什么比这瓷片更热烈，更寒冷。
生命源自泥土
又以泥土为表达方式
火燃起来了，手指抖动
土坯在窑门中发红、成型
变成另一种新的物质
硅酸盐的分子结构之中
人类的想象力可歌可泣
我看到这是一双女性之手
巨大、无形、伤痕累累
贯穿几十个世纪。而男人的手
从来都是用来炼铁铸剑
杀戳同胞和自己的影子
干将莫邪铸就后
所谓历史，便是杀和被杀的循环往复
是女人们一次次重建家园
她们用乳汁拌泥
以宗教故事勾描图案
在生育婴儿和绝望的同时
让瓷器从她们的肉体深处缓缓流出
供皇帝饮酒
供男人的兵器把它们击得粉碎
直到每一寸国土都留下白色的尸骨。
在这里，瓷器和剑皆属虚无
它们体现了事物的两个方向
阴阳互补、儒道两极，不可或缺。
在它们之间
至高无上的是性和独裁者的意志。
没有剑，一棵树将长出无数个头颅
而没有瓷器，国家
这一杯水早已在时光中流失殆尽。
一只瓷器的诞生
需要几千年的智慧、火候和牺牲。
它典雅、完美、釉彩斑斓
象真理一样坚硬而脆弱
击碎它只不过刹那之间
而寂静是漫长的。
一种哲学，从破坏出发
走向更大规模的破坏，直至遗忘。
在这个世界上
完整的瓷器已不复存在
它不是玻璃，可以回炉再造
也不是某些学说，破产了
还可以作另一种解释。
非物质的瓷器碎了，就变成物质
实实在在，从虚构的体系中陨落
重新回归泥土和水
瓷片在水中，鸟在风中，手在火与石头之间
这只手是我的
冷酷，尖锐，一闪而过
它无法拒绝剑
但是能够拒绝瓷器和一般逻辑
一支笔是我的，在纸上书写、行走
逼近一块瓷片所经历和达到的高度。
在永远的水中
逝者如斯，生者亦如斯
选自花城出版社1991年版迷乱的星空
注（1）：引自裘小龙译意象派诗选152页