穿行在九曲回廊中的商略诗歌《献给
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一
窗外的雨，不紧不慢地下着。
巨大的夜，被薄薄的窗帘，挡在了外面。九岁的儿子睡了，像一颗小雨滴，悄无声息地融入了梦乡。妻在雨夜的另一头，白皙的手指翻飞，弹奏着麻将骨牌。
我终于能够安静地坐下来，看见某些事物和语词隐隐约约在晃动；它们被死亡带来，悄悄构建着我的孤独和醒悟。我在尘世间，不是因为诗歌而存在，而是为我的妻，我的儿子和我的父母而存在。而他们，是我亲近诗歌的最强大的反对者。在我父母眼里，诗歌，是最大的不务正业。也许是曾经＂右派＂过的外公的原因，母亲总是担心着我因言获罪，虽然那只是我揣测的，一种隐约的下意识的担忧。在我妻子心里，我的诗歌就是我躲入其中令她始终无法理解的一种爱情以外的爱情。那么，诗歌对于我是什么呢？
现代诗歌，对于我们这些热爱她们的现代人来说，究竟意味着什么呢？仅仅是书写内心的工具？或者，只是一个纪录心情，摆设心情的自由的场所？
这样的自我诘问，虽然必要，可以不断校正写作的方向，但并不能回答我对现代诗歌的终极悬想。因此，还是让我回到诗歌的阅读当中，慢慢体会诗歌带给我的和我想从诗歌中获得的力量吧。
二
“钢琴课。在一个下午的腰上，零零落落地响起。就像漏水了，或者下雨了。”这是商略长诗献给尘世中的姐姐的开篇。
今夜的雨，就像是一节钢琴课，但似乎不是教音乐。再一次翻阅商略的南方地理志，再一次聆听献给尘世中的姐姐里商略的诗歌。那是一个缓慢的过程，从第一次阅读的惊艳，到如今想着写一篇有着巨大误读风险的现代诗歌批评文章，这是慢慢渗透进来的一种力量。也许，这首长诗的高度不高不低，刚好适宜我内心的低地，并能积蓄起一汪清澈的情感。这种情感鼓励着我去探险，去打开现代诗歌所能呈现的现代人极其丰富，深邃，迷人而又复杂的美的矿藏。
有很长一段时间，我的注意力集中在经典诗歌文本的解读中，也曾潜心揣摩“文本细读”（奚密）的研究方法，同时，对国内的诗歌评论文章和“先锋诗论”（陈超）有过大量的阅读。在这些朝圣般的学习过程中，我时不时回想起早年阅读别林斯基为普希金诗歌写下的文学批评时所获得的激动，以及欧美“新批评学派”对“西方现代派”诗人以及作品的艰涩的解读。我常常在想，如果没有这些别出心裁的文学批评，那么大师还能成为大师吗？
这里有一个普遍的真理，或者说规律性的东西。酒香，自然不怕巷深，但那是小农经济的产物，商品经济信息社会却遵循着铺天盖地的“广告效应”和“名人效应”我们的诗歌评论也同样遵守着这个规律。大多数言辞华美，激情澎湃的诗歌评论都是在赞美，或者是抢班夺位。这样的诗歌评论可以把一点点“酒香”夸大到无限，甚至提升到神圣，古往今来舍我其谁的高度。这样的诗歌评论有没有错？没有。他们遵循的是市场规律——哪个商品不需要有一个卖点呢？
但是，我不做这样的诗歌评论。我要写的是现代诗歌批评。
批评就是批评，不是赞美，不是歌颂；批评就是感觉和技术，就是与现代诗歌理想的一种较量。在现代诗歌批评的眼光下，任何一首诗歌都是有缺陷的，从辨证法来说，如果存在着完美也就意味着存在缺陷，我们要做的就是要近距离地衡量一首诗歌距离完美的程度和未达到完美极至所反映出的天生的缺陷。
现代诗歌批评的对象，就是现代汉语诗歌，不是中国古典诗歌。我们可以定义现代诗歌批评是一种现代人对最深刻、最敏锐地反映现代人生存状态的文学体裁即现代诗歌所能达到的某种理想的衡量和评估。这种衡量和评估，就目前来看，显然还没有多少条条框框多少诗学原则之类的东西来束缚或指引。那么，我所能做的只有遵循自己内心的感觉和有限的学识，来尝试着说出一己之得，一孔之见。
何为现代汉语诗歌？一言以蔽之，她是现代文明社会中使用汉语的人的人性和人性进步的密码。人类文明上下五千年，每一个人都具备或多或少的人性，残酷如历史上的暴君和疯狂如现代的法西斯，他们身上也有起码的人性。但是，真正能够不断完善自己的人性，并且能够把人性的光芒通过文字传承给人类未来的，除了古往今来的诗人还有谁呢？只有诗人和他的文字，为人类不至于再次滑入野蛮的动物般杀戮世界，构筑着不朽的人性堤坝。从本质上说，文字就是诗歌，当原始人类的第一次发声吐气，当他把象形的图画固定成一个相同的发声，诗歌就开始诞生，就开始在人类的大脑里长出翅膀。正是这些文字这些语言，把人类带进了如今这个高度发达的现代文明社会。文字所传承的，除了知识和技术，最重要的就是关于人的信息：思想，观念，智慧——统而言之，这一切就是人性；不管善与恶，它都只能属于人这个地球上唯一的高等生物。而人类的诗歌，就是最能够表现人类人性的一种艺术形式，尤其是表现人性的真善美。
三
又是一个台风即将到来的天气。偌大的房子里，只有我一个人坐在电脑前。仿佛又回到15年前趴在老屋楼上的书桌前，听着北风从破漏的墙里钻出来，催促着我背着巨大的痛苦走上现代诗歌那不断绽放着瑰丽焰火般灵感的探寻之路。
我相信每一个真正的现代诗人都有一扇最初的语言之门。当这扇语言之门突然打开，没有哪一个人类能够抗拒这个自由倾诉的诱惑。从这个意义上讲，真正的诗人是那些被语言迷惑出远门的人。那些不死的神灵般的语言，引领着他走上诗歌的一个个神奇的台阶——在那个祭台上他被彻底地贡献——从里到外，这个社会学意义上的人被改造到邻里不识，同学不认，亲朋稀罕的地步。所以，我们羞于在人前说我们是诗人，因为诗人作为天然的献祭品，是必然要被公众所抛弃，或者被捧杀。即使是在诗人被献祭给死亡之后，公众的热情也不完全是在这个诗人的诗歌本身，相当多的口舌，都是在那些诗篇里不遗余力地寻找着他是如何成为献祭品的蛛丝马迹。
每一个现代人，每一个人，都渴望自由地倾诉，但没有哪一个人类的头衔比得上诗人所拥有的那么多的倾诉能量。小说家也不行，故事限制住了他们。我们说诗人可以成为优秀的小说家，当他的倾诉能量越来越弱小的时候；可是，出色的小说家却绝对成不了优秀的诗人，因为他们的倾诉能量来源不同——他们最多只能贩卖一些思想。
诗人的倾诉能量却是来自生命，这种倾诉甚至最终毁灭了他们的肉体——所以，诗人的创作成为一种献祭。
商略的这首献给尘世中的姐姐，就是这种巨大的倾诉能量推动下的一组作品。从短暂的现代诗歌历史上看，典型的诗人如英国诗人狄兰"托马斯，美国大诗人惠特曼，艾伦"金斯伯格，女诗人如瑞典现代诗人索德格朗，美国“自白派”诗人西尔维亚"普拉斯等等都是以这种巨大的倾诉能量轰开语言之核，向世界发出自己的声音，甚至，不惜以不自觉地摧毁肉体生命为代价。
初读商略的这部作品，大多数人可能都会被诗歌中自恋般舒缓的语调所迷惑，被突然擦亮的某些适度变形的意象所陶醉，例如“我喝酒，喝下晚春的黄昏，给你们说出孤独的无声”例如“姐姐啊，你停不下来的笑，象花一样开放，三月里的飞行器。”例如“在夜晚的黑里，种下词语，还有你。你什么时候发芽？什么时候开花？”等等。
是的，这些句子很迷人，很“美”但这是诗人呈现出来的诗歌的表象，它缠绕你的眼光，期待你与他进行灵与灵的交流，最终你将无言，你被感动，被你自己感动。
我不是这样读的。至少现在不是这样读的。诗人在无休无止地倾诉，不断地重复不断地在时间的走廊里孤独地徜徉，任何语词那坚硬的外壳一碰到他的影子，就象是一枚枚花生突然裂开，流溢出别样的金色光芒。商略写下这些文字，并没有把这些文字当作可以去发表赚取稿费的所谓诗歌，这种不讨好的分行形式和不适合版面的庞大重复的自言自语式的随意结构，已经在向我们说明这首诗歌的非卖性。诗人这是为倾诉而倾诉。从这个基点出发，这首诗歌从一开始就获得了巨大的自由空间。
另一方面，我也和大多数读者一样在追问“姐姐”的身份。是爱人？是爱情？还是亲情？是对童年的追忆？还是对爱情失落的打捞？
爱情，往往是现代诗人打开的最初的一扇语言之门。而且这扇门里有着许多点石成金的巨大魔力。商略的体会是：“在你面前，我胸中涌动的词语，像花一样开放”从我个人倾向来讲，我更愿意体会诗人这些密集的文字是那爱情的结晶体，也更愿意相信商略的第一个语言之门是从这里开启的。理由是什么无法讲清楚，也许是诗人与诗人之间的一种神秘的心灵共振。
那么就这样读吧。这是一个人写给初恋情人写给失落了的爱情的一串串低语。把那些词语放在舌尖，让它们轻轻地缠绕你的心；如果你有心的话，你会读出你自己，读出你在时间的回廊里久久徘徊，不愿离去的身影。
四
今天在一封邮件里看到“台风过境”这四个字，让我突然记起力虹老师悲怆四章里那篇台风过境的诗歌。几年前，力虹老师对我说，既然你写了水中的瓷片，不妨把其它三篇也写一写，不过你太忙。他说着沉吟起来，在烟头的闪亮间，我看到这个孤独的男人几乎就要给我一个厚重的背影。但我知道自己这些年写下的文字，不过是一种对自己的内心负责却无意于身外任何事物的“自绝于人民”的东西。对于诗歌批评一道，本不是我的专长，但有时候忍不住发一下诗歌牢骚就被人觉得“擅长”真是很冤的。商略就是其中一个对我的诗歌牢骚特别感兴趣的家伙。这回，正儿八经的想写几组这种牢骚，想想这几年能够让我印象深刻的诗歌文本还真不多（主要是我读的不多），商略恰恰有好几个让我心动的，所以也只能先拿他开刀了。
不过，真要写这些诗歌牢骚，其实也很难下笔。网络点评般溢美或狠批，显然过于玩笑，可“文本细读”的方法近乎庖丁解牛，而主义式流派式的解读，则基本上是先天性的主题先行。我所想到的是我这个现代诗歌批评理念，首先是包罗万象，全方位地迫进文本，像看照妖镜般地把文本的好坏，成功失败都给放大了，再看看这个文本还有没有可能进化到更完美的程度。其次，我对自己说这个牢骚应该是一种创作；它在风格上是松散的，自由的；它是不能全部完成的，它是开放式的真正的散文。
商略这首献给尘世中的姐姐，最突出最有贡献价值的文本意义在于他把时间的龙筋给抽掉了。这个神龙见首不见尾的时间，本是现实中永远无法停下来无法重复的，一架庞大的机器。它运送着我们和我们的意识走向消失和死亡。对抗死亡，大概是人类意识里最基本也是最持久的生命意识吧。从这个角度讲，所有人类的文明的起源都来自这里，文化，艺术，科学，宗教等等涵盖人类所有的东西，最初，也许都是为了摆脱生命觉醒时所意识到的生命消失这一个无端的恐惧。而时间，就是这种恐惧的衡量物和载体。
商略显然痛恨这个时间。面对这个时间的冷酷，商略应对的和大多数人一样——冷漠。你看他怎么说“整整一年。我像个孕妇长久地坐在后露台上，避免阳光和沙尘暴。/我花了很多时间，去研究鸽子的翅膀和它们的飞行规律。她们那么洁白和安静，像个忧伤的处子。”唉，南方哪来的“沙尘暴”啊？大概只能是未来将来的时间沙尘暴吧。这隐含的恐惧，被掩埋的恐惧，恐怕已经不是自愿孕育了，这离被强奸后的感觉并不远。还好，诗人让我们看到“忧伤的处子”——那单纯的想象，保持精神纯洁的幻觉，让诗人挺住了说话。“那时，我会很乐意给远方的你讲述，除了美好事物之外的、那些没有翅膀的人/他们在尘世的痛苦，和孤独。/或许这就是我给你的启示，甚至是展示，和理解。”这开篇之后的第3节是整部诗歌的起点，它是从痛恨时间开始的，它必然对时间做出强烈的反应。
相对于时间的线性特征，到商略那里时间被随意打碎了，碎到只有一个片段，一个声音，一个场景，一句翻来覆去的话。所有的诗节都有编号，但都可以随机组合，每一节诗歌都没有与上下节有任何的联系，它们是独立的，又是单独不能成立的。一到单独列出来，这节诗歌就容易被风分化，吹散。
诗人遵守的时间规则，是心灵的时间，如果我们不得不说要有一个时间的话。而心灵的时间，它最大的特点就是可以自由地随着我们的意识抽取出来，随意地组合，不断地重复。所以，对于我们的阅读时间来说，那种线形的读法固然可以是一个选择，而倒读或者随机读，自由编排读，甚至拈号码纸摇奖般读都是一种非常有效而有趣的读法。
这样的诗歌方法，其实已经暗合了现代主义诗歌极为强烈的实验性和某种自动写作的理念。但显然商略这个写法不是舶来品。它是一种有着浓厚的现代人意识冲动的东方情结。诗人是在修筑一个想象的精神空间，而那些破碎的时间就是这个空间的建筑材料。他在用文字留驻过去的时间和想象的空间，他既不相信上帝也不相信来世，他只在此世此刻中构筑他的爱的巢穴。诗人把那些对于他的存在他的精神有着强大构造力的事物，统统纳入了他这首诗歌的美丽的时空。他要把不存在的变为存在，把不可触摸的化为实实在在，他要让无法再一次看见的所有“美好的事物”都历历在目。
而“80年”是一个标杆，它测量了这个想象的精神空间的厚度和所有情感纯洁的深度。
五
仔细考察商略的献给尘世中的姐姐，我们发现诗人巨大的倾诉能量的获得和逆时间飞行的强力介入，使这首诗歌变得独一无二，成为了中国现代诗歌文本中的孤本。至少我本人还没读到过类似的文本。拥有巨大倾诉能量的中国诗人并不是很少，但事实上，很多诗人都在技巧层面上控制住了这种能量的释放，例如1976年到1979年的北岛。或者，当他们需要释放时却还没有得到比较成熟的诗歌技巧和诗歌观念的有力支持，使他们无法完整地释放。还有极端的例子，如海子的诗剧，这种巨大倾诉能量的释放，完全源于文化而非人类个体的生命，这显然是个体生命无法承受的，结果导致诗人悲剧性的肉体生命的终结。当我们相信历史上最伟大的诗人都是那些拥有无比巨大的倾诉能量的生命个体这个事实时，我们投向商略的眼光无疑是惊诧的。这首也许是商略无意中写下的长诗，这部他并不特别重视并没有想到要去发表的作品，在我看来比他后来技巧更讲究的南方地理志，南村故事和开合开等诗有着更深刻的意义。他所做的并不是仅仅作为构建想象的精神空间那么表面，从另一个角度来讲，这个文本触摸到的是关于生命在时间中的种种可能和人类必将失去一切的终极的悲伤。这个主题是现代人对生命的认识唯物主义化的一个永远绕不开的残酷命题。我们不可能再有上帝，也不可能去想象来世。我们是现代人，我们享用着无比丰富的物质文明，可是我们比任何阶段的人类更清醒地意识到生命只有一次，而且我们终将独自面对死亡。所以，这个文本也可以说是在这种清醒之下的一个无奈的精神之旅，在诗人忧伤的情绪中不断寻觅生命曾经的喜悦，不断制造那种闪光的虚构的重逢，并以巨大的热情固执地相信那文字所固定的世界将永恒地存在下去。
诗歌，对于诗人来说，本质上是诗人倾诉能量最好的释放场。你有多少倾诉能量，决定着你能释放出多大的场，写出多大动静的诗歌。这没有什么好羡慕和嫉妒的。世界上最令人讨厌的是那些没有多少倾诉能量却仗着一些技巧和所谓的思想不断重复着出版诗歌的人。也许，世间越来越稀有的诗歌读者，就是被这些人败坏了口味。
诗歌对于我来说，一开始就是一种本能的倾诉，没有任何技巧可言，如果说后来有了一点技巧，那也仅仅是模仿的结果。但从本质上说，我写诗歌的方法很简单，那就是诗歌在胸中涌动，然后就把它写下来就是了。每当我有一段时间不写诗歌，只要我把自己潜心沉入到当初的倾诉源头，诗歌就会自然而然地流淌出来。这种重复，其实已经让我厌倦，可是离开这个源头，用思想做引子用思考的力量去追寻诗歌的足迹，结果大多是半途而废——在那中途你不得不觉得这些文字实在令人反胃。
我以自己的写作经验来揣度商略写作这部作品的情况，估计也是这样不断地重复，重复，直到这个重复已经炼成了一种精神姿态和倾诉口型。显然，商略自己是很珍惜这部作品的，但他还是有点惴惴不安，他没有勇气拿出来，尤其是不敢拿到那些所谓的诗歌大家眼前。只有那些在这之后写就的分行更加清晰，技巧更加娴熟，情感更加节制的诗篇，商略才拿出来发表。在我看来，这似乎是每一部杰作共同的命运。
六
这几天一直在想上一章所提到的“孤本”一词。诗歌孤本，这个概念很有意思。这里面的含义有在某个诗歌方向上独创，并且再也不可能有后来居上者的明确判定，也有标本，实验品，当然也有失败的意味在里面。这样的诗歌孤本，典型的如杨炼的诺日朗，海子的诗剧，于坚的零档案，力虹的悲怆四章等；非典型的如北岛的回答，舒婷的会唱歌的鸢尾花，马永波的电影院，甚至伊沙的车过黄河等。显然，这些诗歌不能用“精致“两字去考察，因为时下“精致”的诗歌首先讲究的是语言的复杂以及复杂上的推陈出新，以此美学尺度去衡量，这些诗歌都属于pass了的事物。“精致”一说，其实是在小的地方做文章，一如江南的工艺小品，是属于小气度的制作，而诗歌孤本大多是大气势下的创造性产物，有着强烈的不可复制性。
诗人柯平说诗人说出来的话（诗歌）可以分为人话，梦话和鬼话。他提倡诗人应该说人话。其实，梦话同样也是人话的另一种方式，是一种超现实主义的方式。鬼话，事实上是诗人语言的一种陷阱，是一种自以为是的自我膨胀的语言方式。诗歌的精致化就充满了无数这样的陷阱。
商略这首献给尘世中的姐姐，就是一首纯粹的梦话。它不是美丽的童话，而是一部残酷地展示着生命消失的肌理和灵魂班驳色彩的九曲回廊似的作品。他把所有失去的逝去的都无限放大了，（当然也无限地放大了其中的欢乐）他把个体的悲欢提升到整体人的悲欢——人在时间中无止境地滑落，抓不住任何东西——只有诗人看似从文字中抓住了什么。在这看似积极地通过想象去获得“阿斗的幸福”之中，诗人其实是消极的，悲观的——他骨子里就是要传达给你一份彻底的消极和悲观——你什么也不要做，想吧！不可能有时空穿梭机，你不可能回到过去，你不可能复原，所以你清醒地把未来的时间也消化在胃里吧！
“我看到你的轮廓，和我的，重叠在一起。
那未来的所有时间，就更加清澈。
就能看到我们生命中剩余那一部分。”
诗人的这种消极和悲观的态度，早已化作这部诗歌的语言气息缠绕在我们的阅读当中，甚至我们已经被诱惑而至迷恋。如果这种态度以爱情的忠贞为最后的归宿，那么我们还可以发出一种惋惜的感叹，但是，诗人在整部作品中却是极力淡化爱情，始终强调那童贞般的80年，我们甚至根本看不到一句有关情欲方面的想象的句子和场景。如果没有情欲的爱情可以存在的话，除了柏拉图以外，恐怕没有人可以。从人性出发的诗人，怎么可能完全放弃情欲的暗示呢？但诗人偏偏这样写，这样写突出的是什么呢？显然不是爱情的誓言和忠贞的信念（虽然这个信念在更高的层面获得了认同），诗人突出的，是对人生短暂，生命易逝的悲叹。而此间蕴涵着的诗人消极和悲观的人生态度，就如同红楼梦中黛玉作葬花词所体现出来的一样。
也许，这种极端的消极和悲观的人生态度，就是一种艺术境界。在这种境界的大气势下，使得这部诗歌走到了类似诗歌的极致，成为这一类型的现代诗歌的孤本。
七
不知从什么时候开始，我有了一种挥之不去的困惑。我时常问自己：生命的意义在哪里？这个作为现代人灵魂核心的问题，并不是凭空而来的，也不是自我折磨似的悬想。这个问题有着极为悠久的历史根源。我们知道探讨人类命运的主题向来是宗教的使命，之所以古往今来大大小小的民族都产生了宗教，并拥有大量的宗教信徒，那是因为宗教给予人类的是一个回答，关于人的生命来源和人的死亡去向。我们中国人所熟知的佛教，它给出的答案是世界万事万物皆是一个生命循环的过程，每个人有前生有来世，至于每个人在生命循环过程中是否湮灭或者人类数量为何有增无减，这样的疑问是被忽略掉的。佛教在这个有限的解释中非常机智地给出了人的生命来源（前生）和人的死亡去向（来世），并因此建立起一个假想的精神空间。相对来说西方基督教的一神论，则缺少东方式的智慧，它仅仅是竖起一个“上帝”一个万能的假想人，明显地虚构了一个人的生命起源，同时又虚构了一个“天堂”和“地狱”的假想空间。所以基督教是脆弱的，所以当科学时代来临之际，尼采说：“上帝死了！”今天的基督教已经不再以解决人类的生命起源和死亡去向这两个问题为核心了，应该说是基督教千百年来形成的人类文化所奠定的一个强大的精神空间，给了西方人一个生命的命运归宿。是否是假想，已经变得不再重要。而现代人在科学的引导下，显然已经明了生命的诞生和消失的种种原因，虽然在根子上科学同样也是一种假想，它至今也不能说完全把人类生命现象都解释清楚，但是，人类在主流上已经完全认同了“科学”这门现代“宗教”在这个“科学”前提下，现代人所能追问的只有在生和死之间的生命过程，这个过程有何意义就成了现代人不断追问的核心问题。
如何才能抓住生命的过程呢？在稍纵既逝的时间里，生命的过程被一种事物所控制，而个体生命所能抓住的这个生命过程只有记忆，记忆却无法被复制。现代人所遭遇到的这个巨大的困惑，象一个简单又复杂的方程式，它无解。幸好，在漫长的人类历史中，并不是现代人第一次追问这个命题，古代人已经留下了他们宝贵的遗产和追问的成果——语言。正是语言的产生，把人类所有生命的诞生和死亡都记录了下来，同时也把生命的过程复制了下来。作为唯一从古代人手里接过来的一种事物，语言成了现代人探询生命之生和死，以及意义的唯一武器。
发端于“上帝死了”的现代诗歌，就是从这里诞生的。
显然，人类无法理解人为什么有挥之不去的记忆。因为有记忆人类才有痛苦和欢乐，才会触及到生命的内容和灵魂的核心，没有记忆，那么每天都是一个崭新的幸福和完美的爱情，就象蒲松龄笔下的那个阿宝一样。人类最大的愿望也许就是想得到阿宝那样的奇遇，每天更新他的记忆，所以我们要把故事印刷成书籍，拍成电影，那样可以一遍一遍地每天重复那美妙的奇遇。现代诗歌同样是出于这样一个人类心理，庞德说的“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”就是在说那是记忆中产生的事物。从这个意义上说，现代诗歌的宗旨就是要不断呈现人类记忆中各种生命痕迹，忠实地记录下这些人性曾经产生过的美好的感觉。
商略这首诗歌的意义，我想就是在这里。
八
我们必须在这里说到商略这部诗歌的语言。关于诗歌语言，可谓众说纷纭。这里，我只是想增添一说。我以为诗歌语言是先有诗歌才构成独特的诗歌语言，要有诗歌就必须要有诗人。是诗人在前，诗歌在后，诗歌语言再次之。所以我以为要研究诗歌语言，首先要从诗人入手。诗人发出的话有人话，梦话和鬼话，但基础是他能发出话来。也就是说诗人最初要发话的时候是怎么说的，为何说。这个最初，就是我前文所说的打开的第一扇语言之门。
显然，每一个优秀诗人的最初大都是找不到痕迹了，这扇语言之门在哪里开启也找不到作品的证据了。可是，一个优秀诗人成熟的诗歌语言并不是凭空而来的，他应该是有发展轨迹和最初源头的。那源头上迸发出的诗歌语言，我想可以称之为原发性诗歌语言，而发展轨迹中各种学习、借鉴的诗歌语言，包括那些推陈出新，创造性的诗歌语言，我想可以统之为继发性诗歌语言。
大多数的诗人使用的诗歌语言应该都是继发性诗歌语言，除了部分诗人因种种原因失去了他的原发性诗歌语言作品，按我的观察，大部分诗人是没有原发性诗歌语言的，或者说有一点点，但从来不形成系统。所谓原发性诗歌语言，那不是依靠学习和模仿得来的，而是由于诗人的倾诉本能和倾诉能量的大小，直接迸发出来的。是一种语言的直觉状态的产物。这种产物，每个诗人都可能产生，但大多是零碎的，无法连贯。它和诗人本真的生命状态形成同构。但大多数的诗人，他们本真的生命状态不可能在某一个精神领域里维持一个强大的惯性，这导致他们即使有这种可能也会时常被社会生活的方方面面打断。
我们举个例子比较一下。商略写作和农事。
“他种植，大片的
夜晚和烟草
在词语的隐喻中迷失
他在时光里隐去
自身的外衍
他的内涵坐下来
成为一个人”
这首小诗的语言是继发性的诗歌语言。它首先借农事的描写性语言——“他种植，大片的”——移情到写作的状态——“夜晚和烟草/在词语的隐喻中迷失”在这里是诗人思考的力量在起作用，没有生命本真的痕迹。这种继发性的诗歌语言是在诗人学习，模仿，思考中形成的，并且是在别人或前人的基础上说出自己的想法。也就是说继发性诗歌语言，它的特点就是革新和发现。
再举一个例子。商略献给尘世中的姐姐第一部第一段。
“钢琴课。在一个下午的腰上，零零落落地响起。就像漏水了，或者下雨了。
风吹动窗帘，云慢慢摸去山顶的红房子。就那么一直地响，比绕来绕去的电线漫长。
有时就伏在流水的谷底，等一只手去唤醒。而这想象出来的小忧郁，并不属于任何人。”
这一段诗歌读出来什么呢？除了提醒你的“小忧郁”恐怕其它的感觉都很模糊，最多也就多加一个词语“听雨”合起来就是“听雨的小忧郁”还有什么吗？没有了。所谓的意义显然是没有了。同时，你深究一下那些并置或后置的喻象，它们在呈现什么呢？“钢琴课”和“下雨”是谁在喻谁呢？似乎两者都可以。“风吹动窗帘，云慢慢摸去山顶的红房子”是景色描写，还是琴声的一种幻想？或者就是雨中所见？“就那么一直地响，比绕来绕去的电线漫长。”这个电线的意象又有什么样的言外之意呢？显然，这些诗句都处在不确定之间。如果这些不确定都归结到“听雨的小忧郁”上去，那么显然这个“小忧郁”的表现手段并不出彩，甚至根本就不到位。
可是，我们仔细地读一遍，再读一遍，你感觉出什么了吗？是的，感觉出了“存在”——那诗歌的情境就存在在那里。它是那么独立地在那里，而且它并不希望你加入些什么，甚至它拒绝你深究的自我意识——你无法把它变成你想象中的那样。
这种诗歌语言就是原发性的诗歌语言。它很多情况下就是一种自说自话。你只能把它当作一种风景一样的存在来看，来读。诗人只是把自己的感觉呈现出来，他并不在意是否赋予了这些句子有多少惊世骇人的意义。诗人的这种呈现，毫无功利思想，他只是忍不住一定要倾诉而已。当然，这种把一闪念呈现出来的风险很大，因为这种文字很快会被众多的意义的海洋所吞没，构不成牢固的存在。这里，诗人倾诉能量的大小成了关键，当这种自言自语式的呈现在商略那里成就了一部有六部诗章的长诗，这股洪流下的任何语言堤坝和语词的坚硬外壳纷纷敞开，那时候，我们的阅读已经不是看一幅风景，而是在一个著名的景区留恋忘返。
原发性诗歌语言的特点显然在于自然呈现和意外敞开，它没有诗人事先经过思考而洞彻，相反，它是在摸着石头过河，走到哪里是哪里，碰到什么语词就让那些语词呈现或敞开，到处是想象的足迹。
说到意外敞开，我们读读这个“向西，向西。我们一起去汴京，清明上河，陪你吃宋嫂面，在杜陵路上踢毽子，那里很多桃花。”这是个时间和空间绝对出离我们阅读思维的句段。它带来了一种莫名的惊喜。而本部诗歌中可以说到处是那种原发性诗歌语言的意外敞开式的句子，我们可以在阅读中慢慢体会。
九
写到这里，我想起“朦胧诗”时代的一个公案。关于顾城的一首小诗远和近的大讨论，其中毁誉过半，争论激烈的程度，堪称“崛起派”对保守派的一次重要战役。我手头能翻到的资料，是艾青的从“朦胧诗”谈起一文，其中罗列的各种批评的观点，反映出当时在看不懂的旗帜下所引起的震撼，甚至使艾青这样的诗歌老人也只能无奈地叹息“这只能说明诗所给人的东西不多，读者只能从它的六句话里去猜想。”（注1）而无法明确判断。
顾城的远和近是这样的。
你
一会儿看我
一会儿看云。
我觉得
你看我时很远
你看云时很近。
这首诗，目前基本被确定是“朦胧诗”派的代表作之一。陈超在中国探索诗鉴赏辞典里有收录，并进行了详细的解读。他定义为“这是一首纯粹的哲理诗”“这首诗写的是人类的孤独，难以沟通的事实，这是每一位有思想的人时时感到的尴尬处境。”（注2）陈超这样分析道：““你/一会看我/一会看云”这里诗人先为我们提供了一幅十分美妙的画面。在高天丽日彩云之下，两个人在聊天。在这种时候，人本来应是倾诉衷肠。心旷神怡，其喜洋洋者矣！”这个分析仔细读来，你会发现那是评论家的一厢情愿。这个“看云”难道一定是“高天丽日彩云”？你怎么判定两个人一定要“倾诉衷肠”？并且“喜洋洋”？难道不可以看出这“云”是乌云压顶，风雨欲来？而后面一节不可以理解为老朋友都变陌生了——“你看我时很远”——那种心理距离？“你看云时很近”——因为没有你的压迫，所以我觉得又回到了以前亲密无间的时光——难道我们不可以这样解读在结束了动荡岁月之后人们脆弱的心灵？当然，陈超的这个“喜洋洋”的解读，也是一种读法。也许，每个人都有一个读法，——难道我们只能这样无奈地宣布？
不是。我们知道顾城被人称为“童话诗人”他讲童话，如小萝卜头和鹿，但这只是题材问题，其实质是他的语言有一种天然纯净的质地。在我看来，这种天然的语言质地，是因为他本质上是用原发性诗歌语言来写诗，而不是用继发性诗歌语言的经验和知识来写。从这个角度来分析远和近，我们能够读出什么呢？
“你/一会儿看我/一会儿看云”——从心灵的记忆出发，你和我是什么关系？那个心灵中的你，我的爱人，情人，我的认识这个世界的一扇心灵的窗户，我和你散步在那里，我们没有交谈，我们只是互相偶尔看一眼，或者一起看看云。这个宁静的氛围，相知甜蜜的氛围，不就是幸福吗？——也许，诗人要说的是这个意思，但显然他不想说，他只要它从记忆的深处变为文字的永恒定格就足够了。在这个自然呈现的场景中，心灵记忆的真实化作了简单的语言，这个语言并没有多少言外之意（这和许多人要在诗歌中寻找种种言外之意的想法南辕北辙，从而导致很多人无法理解。）它只是一种呈现。
“我觉得/你看我时很远/你看云时很近”——这是我的一个痴想，似乎接近了一个真实。你看我的时候我也看着你，但我肉眼无法看见你的灵魂你的心，但你看云时我看云时，似乎我的心和你的心靠得更近了，那种心灵相通的感觉通过外物突然得到了传递。这是诗人感觉到的一个物理尚无法测量的心灵的真实，诗人忠实地记录了下来。
这首诗歌就是这么点东西。它是如此纯净。如此喜悦。如此宁静。
我们也可以在商略的诗中找到同样的东西。
“我们坐着看雾气，熄了小马达，不说话。看流水，看黄苍苍的落叶，飘啊飘。
春天，形式主义的美。柳芽们的心脏，细微地跳，有点痒。车来去，灯大亮，不管他们看到。”
也许，两者的区别在于顾城是现在进行时，他还没有失去，而商略却有些伤感，因为他在追忆已经失去了的事物，是过去时，是在绝对想象的空间中完成这样的呈现。
十
长久以来，我一直在问诗歌对于我是什么呢？从更加普遍的角度来追问，现代诗歌对于现代诗人来说究竟是什么呢？写诗，学习写诗，对于一个诗人的生命过程究竟意味着什么呢？为什么一个诗人要选择一种诗歌的方式去思考去生活呢？
西方近现代哲学思想一个核心的命题是现代人的生命充满焦虑，因为没有了上帝和来世，现代人直接面对的是生命终结的死亡。现代诗人有很多面对死亡而写下的诗篇，像策兰那样把死亡当作一种精神高度来衡量生命能量释放程度的诗人，在现当代也是非常普遍的。对于现代人来说，死亡是肉体和精神的共同消失，这是将来的一个明确无误的事实。没有人可以逃避，每个人必须面对。那么在有限的生之中，什么是重要的呢？就是能够留驻生命的时间。物理时间奔腾不息，不可挽留。只有记忆中的时间，才能永恒。于是，如何更好地处理记忆中的时间，如何更精确地呈现这个记忆中时间里的空间，成为了所有现代文学的本源性问题。这方面，现代主义小说比现代诗歌做得好，更有系统性和多样性。
现代诗歌主要是在诗歌的形式上，在语言的呈现方式上化足了功夫，反而在这个本源性问题上的追索相对比较单薄。如果说写诗的目的是要把诗人生命的烙印深深地留存在文字当中，并使之永恒，那么不但诗人怎么活着是一个问题，而且作为诗人他的诗歌目的也是一个问题，否则，诗歌了一辈子也许根本就只留下一个名字而已。
在我无端空想的关于现代诗歌的理想的模糊轮廓里，也许和一部佛经并没有多大区别。就象歌德浮士德是在现代诗歌之前对西方基督教文化的一次总体的生命呈现一样，现代诗歌也会有这样对于现代人的生命过程进行包罗万象的呈现的伟大诗篇。这样的伟大诗篇，也许不仅仅是原发性诗歌语言所能够独立担当的，在我的设想中，也许是继发性诗歌语言和原发性诗歌语言的终极融合，那是一个伟大的诗人才能做到的。
所以，商略的这部诗歌虽然在个别局部的方向上已经有力地触及到了现代诗歌的核心问题，但这种无意识的接近最后显示出来的只能是一种盲目和不断地重复。整部诗歌分成六部，但五部又何妨呢？它只是不断地围绕着一个中心在转，想象——呈现——再呈现——再想象，诗人把自己牢固地设定在那里，完全抛弃了人类生活的进程，完全不关心人的真实的生命状态。这样，诗歌变得简单了，但同时也造成了很大的局限性，使我们无法透视到生命在这个想象空间中的流动和除了爱情以外其它的悲欢。也就是我们在那个商略的想象空间里无法找到我们一直无法放弃的生命的意义。诗歌的意义，我们是找到了，那种美，那种感觉，但是生命的意义呢？存在的意义呢？
回头去读歌德的浮士德，也许，我们能够找到那个时代人类生命的意义，存在的意义，虽然那是在一个上帝的假想的前提下。那么在“科学”这个假想下面，我们的现代人是否能够找到我们的时代的意义呢？
2007。6月——9月，10月2日一稿。
2008.3.13再稿.
注1.花城出版社1982年版艾青谈诗81页。
注2.河北人民出版社1989年版中国探索诗鉴赏辞典，252页。
注3.上述文中所引商略诗句，均出自商略诗集南方地理志。
一
窗外的雨，不紧不慢地下着。
巨大的夜，被薄薄的窗帘，挡在了外面。九岁的儿子睡了，像一颗小雨滴，悄无声息地融入了梦乡。妻在雨夜的另一头，白皙的手指翻飞，弹奏着麻将骨牌。
我终于能够安静地坐下来，看见某些事物和语词隐隐约约在晃动；它们被死亡带来，悄悄构建着我的孤独和醒悟。我在尘世间，不是因为诗歌而存在，而是为我的妻，我的儿子和我的父母而存在。而他们，是我亲近诗歌的最强大的反对者。在我父母眼里，诗歌，是最大的不务正业。也许是曾经＂右派＂过的外公的原因，母亲总是担心着我因言获罪，虽然那只是我揣测的，一种隐约的下意识的担忧。在我妻子心里，我的诗歌就是我躲入其中令她始终无法理解的一种爱情以外的爱情。那么，诗歌对于我是什么呢？
现代诗歌，对于我们这些热爱她们的现代人来说，究竟意味着什么呢？仅仅是书写内心的工具？或者，只是一个纪录心情，摆设心情的自由的场所？
这样的自我诘问，虽然必要，可以不断校正写作的方向，但并不能回答我对现代诗歌的终极悬想。因此，还是让我回到诗歌的阅读当中，慢慢体会诗歌带给我的和我想从诗歌中获得的力量吧。
二
“钢琴课。在一个下午的腰上，零零落落地响起。就像漏水了，或者下雨了。”这是商略长诗献给尘世中的姐姐的开篇。
今夜的雨，就像是一节钢琴课，但似乎不是教音乐。再一次翻阅商略的南方地理志，再一次聆听献给尘世中的姐姐里商略的诗歌。那是一个缓慢的过程，从第一次阅读的惊艳，到如今想着写一篇有着巨大误读风险的现代诗歌批评文章，这是慢慢渗透进来的一种力量。也许，这首长诗的高度不高不低，刚好适宜我内心的低地，并能积蓄起一汪清澈的情感。这种情感鼓励着我去探险，去打开现代诗歌所能呈现的现代人极其丰富，深邃，迷人而又复杂的美的矿藏。
有很长一段时间，我的注意力集中在经典诗歌文本的解读中，也曾潜心揣摩“文本细读”（奚密）的研究方法，同时，对国内的诗歌评论文章和“先锋诗论”（陈超）有过大量的阅读。在这些朝圣般的学习过程中，我时不时回想起早年阅读别林斯基为普希金诗歌写下的文学批评时所获得的激动，以及欧美“新批评学派”对“西方现代派”诗人以及作品的艰涩的解读。我常常在想，如果没有这些别出心裁的文学批评，那么大师还能成为大师吗？
这里有一个普遍的真理，或者说规律性的东西。酒香，自然不怕巷深，但那是小农经济的产物，商品经济信息社会却遵循着铺天盖地的“广告效应”和“名人效应”我们的诗歌评论也同样遵守着这个规律。大多数言辞华美，激情澎湃的诗歌评论都是在赞美，或者是抢班夺位。这样的诗歌评论可以把一点点“酒香”夸大到无限，甚至提升到神圣，古往今来舍我其谁的高度。这样的诗歌评论有没有错？没有。他们遵循的是市场规律——哪个商品不需要有一个卖点呢？
但是，我不做这样的诗歌评论。我要写的是现代诗歌批评。
批评就是批评，不是赞美，不是歌颂；批评就是感觉和技术，就是与现代诗歌理想的一种较量。在现代诗歌批评的眼光下，任何一首诗歌都是有缺陷的，从辨证法来说，如果存在着完美也就意味着存在缺陷，我们要做的就是要近距离地衡量一首诗歌距离完美的程度和未达到完美极至所反映出的天生的缺陷。
现代诗歌批评的对象，就是现代汉语诗歌，不是中国古典诗歌。我们可以定义现代诗歌批评是一种现代人对最深刻、最敏锐地反映现代人生存状态的文学体裁即现代诗歌所能达到的某种理想的衡量和评估。这种衡量和评估，就目前来看，显然还没有多少条条框框多少诗学原则之类的东西来束缚或指引。那么，我所能做的只有遵循自己内心的感觉和有限的学识，来尝试着说出一己之得，一孔之见。
何为现代汉语诗歌？一言以蔽之，她是现代文明社会中使用汉语的人的人性和人性进步的密码。人类文明上下五千年，每一个人都具备或多或少的人性，残酷如历史上的暴君和疯狂如现代的法西斯，他们身上也有起码的人性。但是，真正能够不断完善自己的人性，并且能够把人性的光芒通过文字传承给人类未来的，除了古往今来的诗人还有谁呢？只有诗人和他的文字，为人类不至于再次滑入野蛮的动物般杀戮世界，构筑着不朽的人性堤坝。从本质上说，文字就是诗歌，当原始人类的第一次发声吐气，当他把象形的图画固定成一个相同的发声，诗歌就开始诞生，就开始在人类的大脑里长出翅膀。正是这些文字这些语言，把人类带进了如今这个高度发达的现代文明社会。文字所传承的，除了知识和技术，最重要的就是关于人的信息：思想，观念，智慧——统而言之，这一切就是人性；不管善与恶，它都只能属于人这个地球上唯一的高等生物。而人类的诗歌，就是最能够表现人类人性的一种艺术形式，尤其是表现人性的真善美。
三
又是一个台风即将到来的天气。偌大的房子里，只有我一个人坐在电脑前。仿佛又回到15年前趴在老屋楼上的书桌前，听着北风从破漏的墙里钻出来，催促着我背着巨大的痛苦走上现代诗歌那不断绽放着瑰丽焰火般灵感的探寻之路。
我相信每一个真正的现代诗人都有一扇最初的语言之门。当这扇语言之门突然打开，没有哪一个人类能够抗拒这个自由倾诉的诱惑。从这个意义上讲，真正的诗人是那些被语言迷惑出远门的人。那些不死的神灵般的语言，引领着他走上诗歌的一个个神奇的台阶——在那个祭台上他被彻底地贡献——从里到外，这个社会学意义上的人被改造到邻里不识，同学不认，亲朋稀罕的地步。所以，我们羞于在人前说我们是诗人，因为诗人作为天然的献祭品，是必然要被公众所抛弃，或者被捧杀。即使是在诗人被献祭给死亡之后，公众的热情也不完全是在这个诗人的诗歌本身，相当多的口舌，都是在那些诗篇里不遗余力地寻找着他是如何成为献祭品的蛛丝马迹。
每一个现代人，每一个人，都渴望自由地倾诉，但没有哪一个人类的头衔比得上诗人所拥有的那么多的倾诉能量。小说家也不行，故事限制住了他们。我们说诗人可以成为优秀的小说家，当他的倾诉能量越来越弱小的时候；可是，出色的小说家却绝对成不了优秀的诗人，因为他们的倾诉能量来源不同——他们最多只能贩卖一些思想。
诗人的倾诉能量却是来自生命，这种倾诉甚至最终毁灭了他们的肉体——所以，诗人的创作成为一种献祭。
商略的这首献给尘世中的姐姐，就是这种巨大的倾诉能量推动下的一组作品。从短暂的现代诗歌历史上看，典型的诗人如英国诗人狄兰"托马斯，美国大诗人惠特曼，艾伦"金斯伯格，女诗人如瑞典现代诗人索德格朗，美国“自白派”诗人西尔维亚"普拉斯等等都是以这种巨大的倾诉能量轰开语言之核，向世界发出自己的声音，甚至，不惜以不自觉地摧毁肉体生命为代价。
初读商略的这部作品，大多数人可能都会被诗歌中自恋般舒缓的语调所迷惑，被突然擦亮的某些适度变形的意象所陶醉，例如“我喝酒，喝下晚春的黄昏，给你们说出孤独的无声”例如“姐姐啊，你停不下来的笑，象花一样开放，三月里的飞行器。”例如“在夜晚的黑里，种下词语，还有你。你什么时候发芽？什么时候开花？”等等。
是的，这些句子很迷人，很“美”但这是诗人呈现出来的诗歌的表象，它缠绕你的眼光，期待你与他进行灵与灵的交流，最终你将无言，你被感动，被你自己感动。
我不是这样读的。至少现在不是这样读的。诗人在无休无止地倾诉，不断地重复不断地在时间的走廊里孤独地徜徉，任何语词那坚硬的外壳一碰到他的影子，就象是一枚枚花生突然裂开，流溢出别样的金色光芒。商略写下这些文字，并没有把这些文字当作可以去发表赚取稿费的所谓诗歌，这种不讨好的分行形式和不适合版面的庞大重复的自言自语式的随意结构，已经在向我们说明这首诗歌的非卖性。诗人这是为倾诉而倾诉。从这个基点出发，这首诗歌从一开始就获得了巨大的自由空间。
另一方面，我也和大多数读者一样在追问“姐姐”的身份。是爱人？是爱情？还是亲情？是对童年的追忆？还是对爱情失落的打捞？
爱情，往往是现代诗人打开的最初的一扇语言之门。而且这扇门里有着许多点石成金的巨大魔力。商略的体会是：“在你面前，我胸中涌动的词语，像花一样开放”从我个人倾向来讲，我更愿意体会诗人这些密集的文字是那爱情的结晶体，也更愿意相信商略的第一个语言之门是从这里开启的。理由是什么无法讲清楚，也许是诗人与诗人之间的一种神秘的心灵共振。
那么就这样读吧。这是一个人写给初恋情人写给失落了的爱情的一串串低语。把那些词语放在舌尖，让它们轻轻地缠绕你的心；如果你有心的话，你会读出你自己，读出你在时间的回廊里久久徘徊，不愿离去的身影。
四
今天在一封邮件里看到“台风过境”这四个字，让我突然记起力虹老师悲怆四章里那篇台风过境的诗歌。几年前，力虹老师对我说，既然你写了水中的瓷片，不妨把其它三篇也写一写，不过你太忙。他说着沉吟起来，在烟头的闪亮间，我看到这个孤独的男人几乎就要给我一个厚重的背影。但我知道自己这些年写下的文字，不过是一种对自己的内心负责却无意于身外任何事物的“自绝于人民”的东西。对于诗歌批评一道，本不是我的专长，但有时候忍不住发一下诗歌牢骚就被人觉得“擅长”真是很冤的。商略就是其中一个对我的诗歌牢骚特别感兴趣的家伙。这回，正儿八经的想写几组这种牢骚，想想这几年能够让我印象深刻的诗歌文本还真不多（主要是我读的不多），商略恰恰有好几个让我心动的，所以也只能先拿他开刀了。
不过，真要写这些诗歌牢骚，其实也很难下笔。网络点评般溢美或狠批，显然过于玩笑，可“文本细读”的方法近乎庖丁解牛，而主义式流派式的解读，则基本上是先天性的主题先行。我所想到的是我这个现代诗歌批评理念，首先是包罗万象，全方位地迫进文本，像看照妖镜般地把文本的好坏，成功失败都给放大了，再看看这个文本还有没有可能进化到更完美的程度。其次，我对自己说这个牢骚应该是一种创作；它在风格上是松散的，自由的；它是不能全部完成的，它是开放式的真正的散文。
商略这首献给尘世中的姐姐，最突出最有贡献价值的文本意义在于他把时间的龙筋给抽掉了。这个神龙见首不见尾的时间，本是现实中永远无法停下来无法重复的，一架庞大的机器。它运送着我们和我们的意识走向消失和死亡。对抗死亡，大概是人类意识里最基本也是最持久的生命意识吧。从这个角度讲，所有人类的文明的起源都来自这里，文化，艺术，科学，宗教等等涵盖人类所有的东西，最初，也许都是为了摆脱生命觉醒时所意识到的生命消失这一个无端的恐惧。而时间，就是这种恐惧的衡量物和载体。
商略显然痛恨这个时间。面对这个时间的冷酷，商略应对的和大多数人一样——冷漠。你看他怎么说“整整一年。我像个孕妇长久地坐在后露台上，避免阳光和沙尘暴。/我花了很多时间，去研究鸽子的翅膀和它们的飞行规律。她们那么洁白和安静，像个忧伤的处子。”唉，南方哪来的“沙尘暴”啊？大概只能是未来将来的时间沙尘暴吧。这隐含的恐惧，被掩埋的恐惧，恐怕已经不是自愿孕育了，这离被强奸后的感觉并不远。还好，诗人让我们看到“忧伤的处子”——那单纯的想象，保持精神纯洁的幻觉，让诗人挺住了说话。“那时，我会很乐意给远方的你讲述，除了美好事物之外的、那些没有翅膀的人/他们在尘世的痛苦，和孤独。/或许这就是我给你的启示，甚至是展示，和理解。”这开篇之后的第3节是整部诗歌的起点，它是从痛恨时间开始的，它必然对时间做出强烈的反应。
相对于时间的线性特征，到商略那里时间被随意打碎了，碎到只有一个片段，一个声音，一个场景，一句翻来覆去的话。所有的诗节都有编号，但都可以随机组合，每一节诗歌都没有与上下节有任何的联系，它们是独立的，又是单独不能成立的。一到单独列出来，这节诗歌就容易被风分化，吹散。
诗人遵守的时间规则，是心灵的时间，如果我们不得不说要有一个时间的话。而心灵的时间，它最大的特点就是可以自由地随着我们的意识抽取出来，随意地组合，不断地重复。所以，对于我们的阅读时间来说，那种线形的读法固然可以是一个选择，而倒读或者随机读，自由编排读，甚至拈号码纸摇奖般读都是一种非常有效而有趣的读法。
这样的诗歌方法，其实已经暗合了现代主义诗歌极为强烈的实验性和某种自动写作的理念。但显然商略这个写法不是舶来品。它是一种有着浓厚的现代人意识冲动的东方情结。诗人是在修筑一个想象的精神空间，而那些破碎的时间就是这个空间的建筑材料。他在用文字留驻过去的时间和想象的空间，他既不相信上帝也不相信来世，他只在此世此刻中构筑他的爱的巢穴。诗人把那些对于他的存在他的精神有着强大构造力的事物，统统纳入了他这首诗歌的美丽的时空。他要把不存在的变为存在，把不可触摸的化为实实在在，他要让无法再一次看见的所有“美好的事物”都历历在目。
而“80年”是一个标杆，它测量了这个想象的精神空间的厚度和所有情感纯洁的深度。
五
仔细考察商略的献给尘世中的姐姐，我们发现诗人巨大的倾诉能量的获得和逆时间飞行的强力介入，使这首诗歌变得独一无二，成为了中国现代诗歌文本中的孤本。至少我本人还没读到过类似的文本。拥有巨大倾诉能量的中国诗人并不是很少，但事实上，很多诗人都在技巧层面上控制住了这种能量的释放，例如1976年到1979年的北岛。或者，当他们需要释放时却还没有得到比较成熟的诗歌技巧和诗歌观念的有力支持，使他们无法完整地释放。还有极端的例子，如海子的诗剧，这种巨大倾诉能量的释放，完全源于文化而非人类个体的生命，这显然是个体生命无法承受的，结果导致诗人悲剧性的肉体生命的终结。当我们相信历史上最伟大的诗人都是那些拥有无比巨大的倾诉能量的生命个体这个事实时，我们投向商略的眼光无疑是惊诧的。这首也许是商略无意中写下的长诗，这部他并不特别重视并没有想到要去发表的作品，在我看来比他后来技巧更讲究的南方地理志，南村故事和开合开等诗有着更深刻的意义。他所做的并不是仅仅作为构建想象的精神空间那么表面，从另一个角度来讲，这个文本触摸到的是关于生命在时间中的种种可能和人类必将失去一切的终极的悲伤。这个主题是现代人对生命的认识唯物主义化的一个永远绕不开的残酷命题。我们不可能再有上帝，也不可能去想象来世。我们是现代人，我们享用着无比丰富的物质文明，可是我们比任何阶段的人类更清醒地意识到生命只有一次，而且我们终将独自面对死亡。所以，这个文本也可以说是在这种清醒之下的一个无奈的精神之旅，在诗人忧伤的情绪中不断寻觅生命曾经的喜悦，不断制造那种闪光的虚构的重逢，并以巨大的热情固执地相信那文字所固定的世界将永恒地存在下去。
诗歌，对于诗人来说，本质上是诗人倾诉能量最好的释放场。你有多少倾诉能量，决定着你能释放出多大的场，写出多大动静的诗歌。这没有什么好羡慕和嫉妒的。世界上最令人讨厌的是那些没有多少倾诉能量却仗着一些技巧和所谓的思想不断重复着出版诗歌的人。也许，世间越来越稀有的诗歌读者，就是被这些人败坏了口味。
诗歌对于我来说，一开始就是一种本能的倾诉，没有任何技巧可言，如果说后来有了一点技巧，那也仅仅是模仿的结果。但从本质上说，我写诗歌的方法很简单，那就是诗歌在胸中涌动，然后就把它写下来就是了。每当我有一段时间不写诗歌，只要我把自己潜心沉入到当初的倾诉源头，诗歌就会自然而然地流淌出来。这种重复，其实已经让我厌倦，可是离开这个源头，用思想做引子用思考的力量去追寻诗歌的足迹，结果大多是半途而废——在那中途你不得不觉得这些文字实在令人反胃。
我以自己的写作经验来揣度商略写作这部作品的情况，估计也是这样不断地重复，重复，直到这个重复已经炼成了一种精神姿态和倾诉口型。显然，商略自己是很珍惜这部作品的，但他还是有点惴惴不安，他没有勇气拿出来，尤其是不敢拿到那些所谓的诗歌大家眼前。只有那些在这之后写就的分行更加清晰，技巧更加娴熟，情感更加节制的诗篇，商略才拿出来发表。在我看来，这似乎是每一部杰作共同的命运。
六
这几天一直在想上一章所提到的“孤本”一词。诗歌孤本，这个概念很有意思。这里面的含义有在某个诗歌方向上独创，并且再也不可能有后来居上者的明确判定，也有标本，实验品，当然也有失败的意味在里面。这样的诗歌孤本，典型的如杨炼的诺日朗，海子的诗剧，于坚的零档案，力虹的悲怆四章等；非典型的如北岛的回答，舒婷的会唱歌的鸢尾花，马永波的电影院，甚至伊沙的车过黄河等。显然，这些诗歌不能用“精致“两字去考察，因为时下“精致”的诗歌首先讲究的是语言的复杂以及复杂上的推陈出新，以此美学尺度去衡量，这些诗歌都属于pass了的事物。“精致”一说，其实是在小的地方做文章，一如江南的工艺小品，是属于小气度的制作，而诗歌孤本大多是大气势下的创造性产物，有着强烈的不可复制性。
诗人柯平说诗人说出来的话（诗歌）可以分为人话，梦话和鬼话。他提倡诗人应该说人话。其实，梦话同样也是人话的另一种方式，是一种超现实主义的方式。鬼话，事实上是诗人语言的一种陷阱，是一种自以为是的自我膨胀的语言方式。诗歌的精致化就充满了无数这样的陷阱。
商略这首献给尘世中的姐姐，就是一首纯粹的梦话。它不是美丽的童话，而是一部残酷地展示着生命消失的肌理和灵魂班驳色彩的九曲回廊似的作品。他把所有失去的逝去的都无限放大了，（当然也无限地放大了其中的欢乐）他把个体的悲欢提升到整体人的悲欢——人在时间中无止境地滑落，抓不住任何东西——只有诗人看似从文字中抓住了什么。在这看似积极地通过想象去获得“阿斗的幸福”之中，诗人其实是消极的，悲观的——他骨子里就是要传达给你一份彻底的消极和悲观——你什么也不要做，想吧！不可能有时空穿梭机，你不可能回到过去，你不可能复原，所以你清醒地把未来的时间也消化在胃里吧！
“我看到你的轮廓，和我的，重叠在一起。
那未来的所有时间，就更加清澈。
就能看到我们生命中剩余那一部分。”
诗人的这种消极和悲观的态度，早已化作这部诗歌的语言气息缠绕在我们的阅读当中，甚至我们已经被诱惑而至迷恋。如果这种态度以爱情的忠贞为最后的归宿，那么我们还可以发出一种惋惜的感叹，但是，诗人在整部作品中却是极力淡化爱情，始终强调那童贞般的80年，我们甚至根本看不到一句有关情欲方面的想象的句子和场景。如果没有情欲的爱情可以存在的话，除了柏拉图以外，恐怕没有人可以。从人性出发的诗人，怎么可能完全放弃情欲的暗示呢？但诗人偏偏这样写，这样写突出的是什么呢？显然不是爱情的誓言和忠贞的信念（虽然这个信念在更高的层面获得了认同），诗人突出的，是对人生短暂，生命易逝的悲叹。而此间蕴涵着的诗人消极和悲观的人生态度，就如同红楼梦中黛玉作葬花词所体现出来的一样。
也许，这种极端的消极和悲观的人生态度，就是一种艺术境界。在这种境界的大气势下，使得这部诗歌走到了类似诗歌的极致，成为这一类型的现代诗歌的孤本。
七
不知从什么时候开始，我有了一种挥之不去的困惑。我时常问自己：生命的意义在哪里？这个作为现代人灵魂核心的问题，并不是凭空而来的，也不是自我折磨似的悬想。这个问题有着极为悠久的历史根源。我们知道探讨人类命运的主题向来是宗教的使命，之所以古往今来大大小小的民族都产生了宗教，并拥有大量的宗教信徒，那是因为宗教给予人类的是一个回答，关于人的生命来源和人的死亡去向。我们中国人所熟知的佛教，它给出的答案是世界万事万物皆是一个生命循环的过程，每个人有前生有来世，至于每个人在生命循环过程中是否湮灭或者人类数量为何有增无减，这样的疑问是被忽略掉的。佛教在这个有限的解释中非常机智地给出了人的生命来源（前生）和人的死亡去向（来世），并因此建立起一个假想的精神空间。相对来说西方基督教的一神论，则缺少东方式的智慧，它仅仅是竖起一个“上帝”一个万能的假想人，明显地虚构了一个人的生命起源，同时又虚构了一个“天堂”和“地狱”的假想空间。所以基督教是脆弱的，所以当科学时代来临之际，尼采说：“上帝死了！”今天的基督教已经不再以解决人类的生命起源和死亡去向这两个问题为核心了，应该说是基督教千百年来形成的人类文化所奠定的一个强大的精神空间，给了西方人一个生命的命运归宿。是否是假想，已经变得不再重要。而现代人在科学的引导下，显然已经明了生命的诞生和消失的种种原因，虽然在根子上科学同样也是一种假想，它至今也不能说完全把人类生命现象都解释清楚，但是，人类在主流上已经完全认同了“科学”这门现代“宗教”在这个“科学”前提下，现代人所能追问的只有在生和死之间的生命过程，这个过程有何意义就成了现代人不断追问的核心问题。
如何才能抓住生命的过程呢？在稍纵既逝的时间里，生命的过程被一种事物所控制，而个体生命所能抓住的这个生命过程只有记忆，记忆却无法被复制。现代人所遭遇到的这个巨大的困惑，象一个简单又复杂的方程式，它无解。幸好，在漫长的人类历史中，并不是现代人第一次追问这个命题，古代人已经留下了他们宝贵的遗产和追问的成果——语言。正是语言的产生，把人类所有生命的诞生和死亡都记录了下来，同时也把生命的过程复制了下来。作为唯一从古代人手里接过来的一种事物，语言成了现代人探询生命之生和死，以及意义的唯一武器。
发端于“上帝死了”的现代诗歌，就是从这里诞生的。
显然，人类无法理解人为什么有挥之不去的记忆。因为有记忆人类才有痛苦和欢乐，才会触及到生命的内容和灵魂的核心，没有记忆，那么每天都是一个崭新的幸福和完美的爱情，就象蒲松龄笔下的那个阿宝一样。人类最大的愿望也许就是想得到阿宝那样的奇遇，每天更新他的记忆，所以我们要把故事印刷成书籍，拍成电影，那样可以一遍一遍地每天重复那美妙的奇遇。现代诗歌同样是出于这样一个人类心理，庞德说的“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”就是在说那是记忆中产生的事物。从这个意义上说，现代诗歌的宗旨就是要不断呈现人类记忆中各种生命痕迹，忠实地记录下这些人性曾经产生过的美好的感觉。
商略这首诗歌的意义，我想就是在这里。
八
我们必须在这里说到商略这部诗歌的语言。关于诗歌语言，可谓众说纷纭。这里，我只是想增添一说。我以为诗歌语言是先有诗歌才构成独特的诗歌语言，要有诗歌就必须要有诗人。是诗人在前，诗歌在后，诗歌语言再次之。所以我以为要研究诗歌语言，首先要从诗人入手。诗人发出的话有人话，梦话和鬼话，但基础是他能发出话来。也就是说诗人最初要发话的时候是怎么说的，为何说。这个最初，就是我前文所说的打开的第一扇语言之门。
显然，每一个优秀诗人的最初大都是找不到痕迹了，这扇语言之门在哪里开启也找不到作品的证据了。可是，一个优秀诗人成熟的诗歌语言并不是凭空而来的，他应该是有发展轨迹和最初源头的。那源头上迸发出的诗歌语言，我想可以称之为原发性诗歌语言，而发展轨迹中各种学习、借鉴的诗歌语言，包括那些推陈出新，创造性的诗歌语言，我想可以统之为继发性诗歌语言。
大多数的诗人使用的诗歌语言应该都是继发性诗歌语言，除了部分诗人因种种原因失去了他的原发性诗歌语言作品，按我的观察，大部分诗人是没有原发性诗歌语言的，或者说有一点点，但从来不形成系统。所谓原发性诗歌语言，那不是依靠学习和模仿得来的，而是由于诗人的倾诉本能和倾诉能量的大小，直接迸发出来的。是一种语言的直觉状态的产物。这种产物，每个诗人都可能产生，但大多是零碎的，无法连贯。它和诗人本真的生命状态形成同构。但大多数的诗人，他们本真的生命状态不可能在某一个精神领域里维持一个强大的惯性，这导致他们即使有这种可能也会时常被社会生活的方方面面打断。
我们举个例子比较一下。商略写作和农事。
“他种植，大片的
夜晚和烟草
在词语的隐喻中迷失
他在时光里隐去
自身的外衍
他的内涵坐下来
成为一个人”
这首小诗的语言是继发性的诗歌语言。它首先借农事的描写性语言——“他种植，大片的”——移情到写作的状态——“夜晚和烟草/在词语的隐喻中迷失”在这里是诗人思考的力量在起作用，没有生命本真的痕迹。这种继发性的诗歌语言是在诗人学习，模仿，思考中形成的，并且是在别人或前人的基础上说出自己的想法。也就是说继发性诗歌语言，它的特点就是革新和发现。
再举一个例子。商略献给尘世中的姐姐第一部第一段。
“钢琴课。在一个下午的腰上，零零落落地响起。就像漏水了，或者下雨了。
风吹动窗帘，云慢慢摸去山顶的红房子。就那么一直地响，比绕来绕去的电线漫长。
有时就伏在流水的谷底，等一只手去唤醒。而这想象出来的小忧郁，并不属于任何人。”
这一段诗歌读出来什么呢？除了提醒你的“小忧郁”恐怕其它的感觉都很模糊，最多也就多加一个词语“听雨”合起来就是“听雨的小忧郁”还有什么吗？没有了。所谓的意义显然是没有了。同时，你深究一下那些并置或后置的喻象，它们在呈现什么呢？“钢琴课”和“下雨”是谁在喻谁呢？似乎两者都可以。“风吹动窗帘，云慢慢摸去山顶的红房子”是景色描写，还是琴声的一种幻想？或者就是雨中所见？“就那么一直地响，比绕来绕去的电线漫长。”这个电线的意象又有什么样的言外之意呢？显然，这些诗句都处在不确定之间。如果这些不确定都归结到“听雨的小忧郁”上去，那么显然这个“小忧郁”的表现手段并不出彩，甚至根本就不到位。
可是，我们仔细地读一遍，再读一遍，你感觉出什么了吗？是的，感觉出了“存在”——那诗歌的情境就存在在那里。它是那么独立地在那里，而且它并不希望你加入些什么，甚至它拒绝你深究的自我意识——你无法把它变成你想象中的那样。
这种诗歌语言就是原发性的诗歌语言。它很多情况下就是一种自说自话。你只能把它当作一种风景一样的存在来看，来读。诗人只是把自己的感觉呈现出来，他并不在意是否赋予了这些句子有多少惊世骇人的意义。诗人的这种呈现，毫无功利思想，他只是忍不住一定要倾诉而已。当然，这种把一闪念呈现出来的风险很大，因为这种文字很快会被众多的意义的海洋所吞没，构不成牢固的存在。这里，诗人倾诉能量的大小成了关键，当这种自言自语式的呈现在商略那里成就了一部有六部诗章的长诗，这股洪流下的任何语言堤坝和语词的坚硬外壳纷纷敞开，那时候，我们的阅读已经不是看一幅风景，而是在一个著名的景区留恋忘返。
原发性诗歌语言的特点显然在于自然呈现和意外敞开，它没有诗人事先经过思考而洞彻，相反，它是在摸着石头过河，走到哪里是哪里，碰到什么语词就让那些语词呈现或敞开，到处是想象的足迹。
说到意外敞开，我们读读这个“向西，向西。我们一起去汴京，清明上河，陪你吃宋嫂面，在杜陵路上踢毽子，那里很多桃花。”这是个时间和空间绝对出离我们阅读思维的句段。它带来了一种莫名的惊喜。而本部诗歌中可以说到处是那种原发性诗歌语言的意外敞开式的句子，我们可以在阅读中慢慢体会。
九
写到这里，我想起“朦胧诗”时代的一个公案。关于顾城的一首小诗远和近的大讨论，其中毁誉过半，争论激烈的程度，堪称“崛起派”对保守派的一次重要战役。我手头能翻到的资料，是艾青的从“朦胧诗”谈起一文，其中罗列的各种批评的观点，反映出当时在看不懂的旗帜下所引起的震撼，甚至使艾青这样的诗歌老人也只能无奈地叹息“这只能说明诗所给人的东西不多，读者只能从它的六句话里去猜想。”（注1）而无法明确判断。
顾城的远和近是这样的。
你
一会儿看我
一会儿看云。
我觉得
你看我时很远
你看云时很近。
这首诗，目前基本被确定是“朦胧诗”派的代表作之一。陈超在中国探索诗鉴赏辞典里有收录，并进行了详细的解读。他定义为“这是一首纯粹的哲理诗”“这首诗写的是人类的孤独，难以沟通的事实，这是每一位有思想的人时时感到的尴尬处境。”（注2）陈超这样分析道：““你/一会看我/一会看云”这里诗人先为我们提供了一幅十分美妙的画面。在高天丽日彩云之下，两个人在聊天。在这种时候，人本来应是倾诉衷肠。心旷神怡，其喜洋洋者矣！”这个分析仔细读来，你会发现那是评论家的一厢情愿。这个“看云”难道一定是“高天丽日彩云”？你怎么判定两个人一定要“倾诉衷肠”？并且“喜洋洋”？难道不可以看出这“云”是乌云压顶，风雨欲来？而后面一节不可以理解为老朋友都变陌生了——“你看我时很远”——那种心理距离？“你看云时很近”——因为没有你的压迫，所以我觉得又回到了以前亲密无间的时光——难道我们不可以这样解读在结束了动荡岁月之后人们脆弱的心灵？当然，陈超的这个“喜洋洋”的解读，也是一种读法。也许，每个人都有一个读法，——难道我们只能这样无奈地宣布？
不是。我们知道顾城被人称为“童话诗人”他讲童话，如小萝卜头和鹿，但这只是题材问题，其实质是他的语言有一种天然纯净的质地。在我看来，这种天然的语言质地，是因为他本质上是用原发性诗歌语言来写诗，而不是用继发性诗歌语言的经验和知识来写。从这个角度来分析远和近，我们能够读出什么呢？
“你/一会儿看我/一会儿看云”——从心灵的记忆出发，你和我是什么关系？那个心灵中的你，我的爱人，情人，我的认识这个世界的一扇心灵的窗户，我和你散步在那里，我们没有交谈，我们只是互相偶尔看一眼，或者一起看看云。这个宁静的氛围，相知甜蜜的氛围，不就是幸福吗？——也许，诗人要说的是这个意思，但显然他不想说，他只要它从记忆的深处变为文字的永恒定格就足够了。在这个自然呈现的场景中，心灵记忆的真实化作了简单的语言，这个语言并没有多少言外之意（这和许多人要在诗歌中寻找种种言外之意的想法南辕北辙，从而导致很多人无法理解。）它只是一种呈现。
“我觉得/你看我时很远/你看云时很近”——这是我的一个痴想，似乎接近了一个真实。你看我的时候我也看着你，但我肉眼无法看见你的灵魂你的心，但你看云时我看云时，似乎我的心和你的心靠得更近了，那种心灵相通的感觉通过外物突然得到了传递。这是诗人感觉到的一个物理尚无法测量的心灵的真实，诗人忠实地记录了下来。
这首诗歌就是这么点东西。它是如此纯净。如此喜悦。如此宁静。
我们也可以在商略的诗中找到同样的东西。
“我们坐着看雾气，熄了小马达，不说话。看流水，看黄苍苍的落叶，飘啊飘。
春天，形式主义的美。柳芽们的心脏，细微地跳，有点痒。车来去，灯大亮，不管他们看到。”
也许，两者的区别在于顾城是现在进行时，他还没有失去，而商略却有些伤感，因为他在追忆已经失去了的事物，是过去时，是在绝对想象的空间中完成这样的呈现。
十
长久以来，我一直在问诗歌对于我是什么呢？从更加普遍的角度来追问，现代诗歌对于现代诗人来说究竟是什么呢？写诗，学习写诗，对于一个诗人的生命过程究竟意味着什么呢？为什么一个诗人要选择一种诗歌的方式去思考去生活呢？
西方近现代哲学思想一个核心的命题是现代人的生命充满焦虑，因为没有了上帝和来世，现代人直接面对的是生命终结的死亡。现代诗人有很多面对死亡而写下的诗篇，像策兰那样把死亡当作一种精神高度来衡量生命能量释放程度的诗人，在现当代也是非常普遍的。对于现代人来说，死亡是肉体和精神的共同消失，这是将来的一个明确无误的事实。没有人可以逃避，每个人必须面对。那么在有限的生之中，什么是重要的呢？就是能够留驻生命的时间。物理时间奔腾不息，不可挽留。只有记忆中的时间，才能永恒。于是，如何更好地处理记忆中的时间，如何更精确地呈现这个记忆中时间里的空间，成为了所有现代文学的本源性问题。这方面，现代主义小说比现代诗歌做得好，更有系统性和多样性。
现代诗歌主要是在诗歌的形式上，在语言的呈现方式上化足了功夫，反而在这个本源性问题上的追索相对比较单薄。如果说写诗的目的是要把诗人生命的烙印深深地留存在文字当中，并使之永恒，那么不但诗人怎么活着是一个问题，而且作为诗人他的诗歌目的也是一个问题，否则，诗歌了一辈子也许根本就只留下一个名字而已。
在我无端空想的关于现代诗歌的理想的模糊轮廓里，也许和一部佛经并没有多大区别。就象歌德浮士德是在现代诗歌之前对西方基督教文化的一次总体的生命呈现一样，现代诗歌也会有这样对于现代人的生命过程进行包罗万象的呈现的伟大诗篇。这样的伟大诗篇，也许不仅仅是原发性诗歌语言所能够独立担当的，在我的设想中，也许是继发性诗歌语言和原发性诗歌语言的终极融合，那是一个伟大的诗人才能做到的。
所以，商略的这部诗歌虽然在个别局部的方向上已经有力地触及到了现代诗歌的核心问题，但这种无意识的接近最后显示出来的只能是一种盲目和不断地重复。整部诗歌分成六部，但五部又何妨呢？它只是不断地围绕着一个中心在转，想象——呈现——再呈现——再想象，诗人把自己牢固地设定在那里，完全抛弃了人类生活的进程，完全不关心人的真实的生命状态。这样，诗歌变得简单了，但同时也造成了很大的局限性，使我们无法透视到生命在这个想象空间中的流动和除了爱情以外其它的悲欢。也就是我们在那个商略的想象空间里无法找到我们一直无法放弃的生命的意义。诗歌的意义，我们是找到了，那种美，那种感觉，但是生命的意义呢？存在的意义呢？
回头去读歌德的浮士德，也许，我们能够找到那个时代人类生命的意义，存在的意义，虽然那是在一个上帝的假想的前提下。那么在“科学”这个假想下面，我们的现代人是否能够找到我们的时代的意义呢？
2007。6月——9月，10月2日一稿。
2008.3.13再稿.
注1.花城出版社1982年版艾青谈诗81页。
注2.河北人民出版社1989年版中国探索诗鉴赏辞典，252页。
注3.上述文中所引商略诗句，均出自商略诗集南方地理志。