痴红尘颠覆红尘
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一
李碧华是近年来香港较知名的女作家之一，也是作品最具鲜明特色的一位。她只将作品的主题定格于爱情这个相对微观的范畴，并且在演绎一个个爱情故事的过程中渗入了其独特的女性意识：她不相信现代社会存在人类最美好的、不受任何外界因素干扰的本真爱情，于是不写现代爱情，只借助古代、戏台、传奇去塑造真空状态下的超现实的理想爱情；她在借助古代、戏台、传奇表达纯粹的爱情故事时重新审视并改写了男女地位，打破了传统意义下男性本位的叙述方式，她让女性承担话语的解释权，并在此基础上力求达到双性同体这种理想状态。我们可以认为，正是这两方面的紧密结合，才构成了李碧华独特的女性意识。正是这样独特的女性意识，才使李碧华的小说文本具有异人之处，并使她形成了自己的风格。
二
渴望爱情，却不相信现世爱情，故意对现世的爱情留白是李碧华诠释爱情的方式，也是她独特女性意识的表现之一。她的作品不以当代爱情为白描对象，她只怀旧般地将爱情置于以往的烟云中，虚拟人生，虚拟爱情，面对现世的爱情保持缄默的固守。在她，宁可逆转时光、置换空间、隐匿认识，回归到古代里、戏台上、传奇中，去寻找死生不渝之情，也不愿停留在现世有爱或无爱的空洞问题上纠缠。李碧华只想表达出执爱之人对爱情的本真、固执的探寻和超离生死、永不知倦的勇气及恒力。最典型的就是女性的爱情表现。
李碧华作品中的女性有一个共同特点，那就是她们都有无穷无尽的爱：为爱而死，或者超越生死并能够继续渲泄爱。她笔下坠身青楼的烟花女子、至情至性的神仙美眷或重返阳世的痴情女鬼，她们穷一生乃至几生几世之力不懈追求的，无非想要达到古老而美丽，几近流于传说的爱情状态——执子之手，与子偕老。这种眼中无他、不念生死、缠绵绝美的爱情，李碧华认为现代没有，但她希望存在。所以在她不惜笔墨地描写女性超乎常人的爱。
她刻画的很多女性一生为爱，甚至为爱而死。霸王别姬中的菊仙“她是姑娘儿，一个婊子，浪荡子在身畔打转，随随便便地感动了，到头来坑害了自己，婊子无情是为了自保”（1）菊仙却置这一生存法则于不顾，断然为了段小楼“卸妆”——自己给自己赎身，誓同他共度今生。从朝青丝到暮成雪，她笃定了一个新，跟着她心爱的男人。为了这个男人，她哀求过恨她的蝶衣；因全身护他，挨打致小产。大半生的风雨飘摇，但菊仙对段小楼的情爱不变。到最后菊仙穿着新新鲜鲜的大红嫁衣自尽，也只是为一个情字。有情有意的风尘女子，不为情生，但为爱人的假意无情而死。李碧华用死亡证明了她眼里的真爱。如果说菊仙的决然逝去还不够凄艳、伤人肺腑，那么在诱僧中红萼公主义无反顾的殉情足以让现代人有伤筋动骨的痛。在生与死的二难选择里，红萼不假思索地走向了生的绝对对立面，死。李碧华这次用鲜血印证了她认为的真正的爱情。比起霸王别姬中菊仙的自杀，红萼的死少了一份唯美，多了一丝血腥和直白，也更令人心恸并为之深思。什么样的爱情才是真正的爱情。这是一个一直困饶李碧华的问题。爱情总要附着于一个形式，因此李碧华总想用一个个模式勾画出她认为的真爱。菊仙、红萼等因爱而导致生命终结是她的一个模式。
李碧华眼里的另一个真爱模式便是超越生死的自然规律，延续几生几世去爱。胭脂扣里如花在死了五十年后重返人间寻找她的“毛巾老契”（2）十二少的永不停息的挚情，感动了现代社会的男女袁永定与阿楚，李碧华着力地表现如花对爱情的不离不弃，将之对比现代人的自私、冷酷，无疑是对现代爱情的一个莫大的讽刺。这对现代男女虽然重新审视两人之间的关系，并做出一些努力完善，然而，他们仅仅停留于此（3），依然摆脱不了以自己为中心的实际状况。在李碧华的眼里，现代人的爱情无可救药地自私，物欲横流的现世人面临的诱惑太多，这些因素导致现世真情太少，以至成稀罕之物。青蛇里面小青对许仙说：“我看错了你！既然钱买得到，又何必动用感情？世上最好的东西，应该是免费的。我俩竟不懂！”这是否也说明了李碧华对现世爱情，乃至文明进程的失望。
阅读李碧华的小说，易有晕眩之感。除了她以亘古不老的爱情神话这一袭华美的袍为主题，拂得人如痴如醉，还在于她使用戏台、鬼神、生死等多种意象为爱情上色。这样，一方面这些因素的注入增添了神秘的民族传统底蕴，另一方面在因之书写一出出爱情大戏中，李碧华得到了虚拟的乐趣——许多根本上说是使人痛苦的情感。反馈到观者，这些痛苦的情感暂时由戏台下场，消解，情绪上升为解脱的快感。快感是因他们临水照花，在她的作品中找到久违已久的现世中缺失的爱情。被禁锢且麻木，沉寂了若干年的情感被激发，从心底拽出，找到了归宿。他们在李碧华虽游戏却认真建构的繁华梦里盛叹爱的执着，爱的专一、爱的无可奈何、爱的有因无果，最终却不得不苍凉地随曲终人散而重新跌落现实世界。快感渐渐退却，弥留又持之弥久的只有切肤之痛和眼下现实之爱的冷漠、衰败和残破。李碧华为沉迷于她小说的观众编织了一个个梦，幻梦、迷梦、无妄之梦。梦醒之时，人生的爱情大戏方真正上场。
李碧华选择梨园为点染爱情主题的意象之一。众生油彩扮相，可以在戏里一遍一遍地爱，不断重温一次次的繁华之梦，影影绰绰，华靡异常。他们经由鬼门道（4），成其扮者，我非我，俱做以往昔人。不是霸王的霸王成了霸王，不是虞姬的虞姬成了虞姬。上场（又谓之出将），演一出他者的爱恨人生的大戏。唱罢，由他人的情绪里隐退，下场（又谓之入相），方重新做回自己。还是有爱，别一种罢了。“人间，只是抹掉了脂粉的脸”下场之人此刻始登上人生的戏台呀呀念唱。此爱非戏中彼爱，在戏里，虞姬可以爱霸王；在台下，程蝶衣不可以爱段小楼。一爱，便成悲剧。戏台上的是浓缩的爱恨情愁，悲欢离合。人生戏台虽较戏台狭小拥挤的空间，宏大开阔了些，不似戏台局促地“既不设什么景，不标示什么朝代具体时间，也不表示什么地点”然而，真正恒久的不是人生，而是戏；逾世不肯跨掉的不是人间之地，却是戏台。戏台上的爱情才是移时移世，只取恒久，人间之爱只却随物赋形，如水难定。人生一旦定格为戏，以往的任何平凡的爱情都成了现代的传奇。往时承载了段小楼程蝶衣朝天素面的人生戏台，如今成了观者眼里的戏台，经过时间的隔阂和装饰，化为现代的传奇。李碧华就是用戏台这样的传统之物间隔与观者的距离，并且因此获得虚拟的快感。
中国的传统古典戏曲，是以夸张的动作，浓重的服饰化装和叙事铺述的演唱（5）去描绘人物神态，塑造人物形象和表达人物心理活动的。这全部需要虚拟表演的手段来完成。虚拟表演始终要求演者与角色之间，保持一种“冷静”的距离（6），这就产生了演者“情动于中，而形于外”的情内敛而形外扬的效果。李碧华对霸王别姬中人物的处理即如此。程蝶衣，段小楼等人在场上的表演，不将一丝一缕戏外的内心悲喜形诸于外，哪怕世迁时移也置若无睹。因为这是戏里的爱。戏外之爱，于两个男人，无疑是悲剧。其原因便在于程蝶衣辨不清戏里戏外的爱，他一味地混淆，决意“不疯魔不成活！那人生是一出戏，戏里要疯魔，戏外要疯魔。要爱得坚持、爱的唯一、爱得疯狂。”程蝶衣未褪下行头，仍戴着面具，表现的并不是其人格本来面目的人格面具（7）。从天生盘儿尖，被母亲迫于生活送至戏园学艺之时，程蝶衣便只得唱旦角。他年纪虽小，却也不习惯旦角所需的美人扮相，并因唱错戏词，将思凡唱成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”而多次受罚，此时他还未异化，待时日重叠，他为小石头（段小楼）包伤时仍翘兰花指，便彻底地分不开是人是戏，彻底地人和他的人格面具合二为一了。这是习惯使然。程蝶衣甚至自己都认为这个面具即是他自己。对角色太认真、太倾心、太专注，令程蝶衣迷失本性，并将他人格的其它构成部分即男性本色推置一旁，全然将自己视做段小楼的虞姬，导致了一生畸形的爱（他的这一现象荣格称之为原型附身现象）和一生的悲剧。
选择梨园意象点缀爱情的花边，在于李碧华是个标准的戏迷，她喜欢听戏，也钟情于写戏。她在霸王别姬、生死桥、胭脂扣、川岛芳子——满洲国的妖艳等多部作品中，都以梨园为载体，展现梨园生活中的爱恨情愁。尤其是霸王别姬和生死桥这两部作品，李碧华干脆以梨园子弟的爱恨纠葛为描写对象，将人生搬上了戏台。令人读过之后，不免感叹：人生如戏，戏如人生。李碧华自己也说：“每一个人，有其依附之物，一般的，面目模糊的个体，虽则生命相骗太多，含恨地不如意，胡涂一点，也就过去了。生命也是一出戏吧。”她剪取人生，只挑三五人之爱恨浮华制成小样，归置到戏中，她声言：折子戏比演整整的一出戏要好多了。如果人人都是折子戏，只把最精华的，仔细唱一遍，该多美满啊。于是，在她的作品中我们读到的生、旦们念唱做打的折子戏，皆是情深爱重的贵妃醉酒、思凡、游园惊梦、霸王别姬等中国传统名段。
如果说李碧华习惯依赖梨园意象的灯火阑珊，流光溢彩为终是惨淡的爱情饰抹对比之色。那么，鬼与妖、转世轮回、生与死等意象的交叉使用，则使她的小说颇具神秘、诡异的气韵，也使其作品更获读者缘。在对鬼与妖的导入上，李碧华潜入民族深层心理研究琢磨，选择了以如花、白素贞、小青等女性形象为载体，将中国人追寻善良纯朴的民族心理补偿和美好愿望加诸这些女鬼女妖身上，行文流水之间皆不着痕迹地让他们成了对爱情上善若水的化身。就象聊斋志异中蒲老先生偏爱聂小倩、缨宁等女性妖姬的态度：比起人惭愧虚妄的爱情行为，她们是纯粹地本真，她们爱的比人还浓烈。正是缘于她们异于常人，因此，李碧华才放心地将她眼里现世没有的或者说因怕无法解决才化为空的情感问题，放在一段段人鬼之恋、人妖之恋中以理想的完美形式解决。
现世人生之中，生死爱恨一瞬间。李碧华嫌爱的不够长久，恨的不够惨烈，于是给她人物的爱情延续些时间。转世轮回等再生原型（8）的运用，正基于此，延续了一份爱以及由爱生成的恨。荣格将再生分为五类，这里包括胭脂扣中佛教的肉体转世观念，象冬儿、蒙天放、潘金莲；还有既有灵魂也有肉体的轮回转世观念，以如花为例；也有个体生命的起死回生，就如许仙。因了生命的延续，情看似更加浓，爱看似更加重，当爱也好恨也好终不能齐全，终要放手之际，撕碎这一份爱则如断锦裂帛，缠绵消逝的干脆，可以永不相连，却禁不住丝丝生痛。这便是李碧华对爱情的认定：生不如死，死不如生，生死轮回，重复着，结局却总是死。现世之爱随风飘逝，淡成传奇。
鬼，妖是死不了的。一如她们的爱情也不肯死去。而凡人是免不了一死的，所以他们的爱情便也颓然被葬。死，是命定的。李碧华在多部作品里运用了死这个意象。从佛学的角度看红尘里的爱恨人生。生死桥里鬼魅般的老太监早已注定了怀玉、丹丹、志高的命运，占卜、签子、谶言，人的命运，死死生生。死便是高潮，却又无谓。生的虽生，却又懵懂地苟活着。死尚可以惊天动地，虞姬为霸王死得吟咏千古，戏台上的生死轮回百遍；死又轻巧地荡然无名，程蝶衣殉情于他对段小楼的爱情几无人知。生不如意便选择死。然而，程蝶衣活了下来却不快乐。生不如死。生与死，依佛家之言：如虚如幻。是个玄关，也是黑洞。无法理清，纠集成结，吸引着李碧华与众人非要执迷不悔地探索。
可以看出，浓烈残酷的爱和戏台，鬼神等不可或缺的中国传统意象的运用使李碧华的作品呈现出与众不同的风格。追根溯源，除了香港文学在文化传统，文题范式和文学精神等方面（9）从来都认同于中国文学母体，具有深厚的中国情节。还在于李碧华从小生活在有着高顶木梯的旧式楼宇的大家庭之中，听闻过许多旧式人事争斗，这种环境和残余的记忆为李碧华的创作提供了许多素材和灵感。以及李碧华个人对中国的饮食，戏曲，民间手艺，建筑等传统文化颇有研究。这些文化成了她建构作品背景的资料，也为她的作品注入了深厚的文化内涵。正是基于此，读她的作品，时常如穿越时空，游走在旧时街林巷首，有着相当浓郁的绝美的画面感。仿佛移身于旧时风情和恩怨当中，无法抽身逃离。
三
李碧华的作品均以爱情为主题，但她的爱情模式及其所传递出来的内涵与其他港台写情女作家的截然不同。除了上述种种因素的独特介入，不难发现，她的作品流露出的女性地位的重设及与其理想状态双性同体的并置并存，才是她真正意义上的独到之处。
李碧华笔下的女性，虽未必是主角，但大多抗拒和反叛，自觉或不自觉地渗透着浓郁的女性意识。她们虽身处旧世，生活在菲勒斯中心即男性本位文化的传统之中，却没有多少传统的内涵。这种强烈的女性自我意识源自李碧华，源自她对男性强势世界，女性自身及成形的文化习俗的清醒认识。李碧华尝试用自己的声音重新讲述男性本位的传统文化下女性的存在。讲述她们的世俗情感及心灵状态。力图证明她们的行为方式是合人伦，合道理的真相。而以往在传统文化，男性道德的要求下对她们的描述才是灭人伦，悖常理的假象。在男性本位的创世神话里，女性的地位沉浮不定。她要么被高高地抛升为天堂圣母或天使，要么被贬谪为地狱嫫母或祸水。更多的时候摇摆于这遥隔甚远的两极之间：“在想象里她占有最主要的地位，实际上她完全不为人所注意”（10）。女性是被书写的。李碧华在书写女性时，将历史拆解，形成女性对历史的另一种叙事。因此，她重新塑造的女性是传统文化状态下所少见的，不合适宜，不合评判尺度的。她们形成了一种反菲勒斯中心的价值体系，具有自己的规则和自己的语言尺度。回溯李碧华的写作的女性意识，对话语权的争夺是李碧华体现其女性意识的关键所在。
女性文学批评家林丹娅指出，从人类历史的发端处男性就开始篡夺本属于女性的权力，就开始任意地书写女性的历史。而孟悦和戴锦华也认为，在中国两千年的文明史中，女性是一个历史的盲点。她们从来没有作为历史的主体出现，只是作为一种客体，一种物存在于男性的社会之中，女性只是等待男性来拯救的被污辱与被损害或用来寄寓男性某种理想的载体，说出女性真相的工作只能由女作家自己来完成（11）。从这种意义上说，语言就是控制力。女性语言的缺失，是女性处于被书写状态，也是女性世界处于边缘化的原因之一。李碧华为之做出努力的，即建立一套自己的可以任人评说的价值体系、话语形态、思考方式，跳出男性话语的规范，不再充当男性世界的影子。于是，李碧华从女性角度探讨了一种处于男性中心文化之外的女性创造的边缘文化。她按照自己的语言形式叙事，写出了非男性主流的世界观和感觉方式，对抗和解构阳性中心逻辑，颠覆男权文化。
她改写了男性人物的书写模式。李碧华采用了一种“架空书写”（12）的策略。在她的作品中，理想男性缺失。男性的叙述语言因此被悄然“盗取”在东方女性的民族潜意识中，父与夫是其个体生命最重要的男人；在纵向亲性中，女性对兄弟也极为重视。大体上，他们在女性的生命意识中是作为“经典性别角色中的拯救者与主体”任务出现的（13）。但是，在青蛇、霸王别姬、胭脂扣、川岛芳子——满洲国的妖艳中他们却无一例外地表现不佳，令人失望。青蛇中的许仙对白素贞和小青的爱极不稳定，他对爱情时常处于观望状态，目的则始终是利己。从听信法海之言向白素贞的酒里洒雄黄，到起死回生迷魂乱性，欲携银子与小青私奔。许仙这一人物始终逃不脱人性里恶毒的一面，而霸王别姬里的程蝶衣与段小楼，一个是性别错位，隐匿于戏中害怕出来的异化了的男人；一个是不思大局，只凭意气的草莽武夫。他们两个二合一也敌不过一个风尘女子处事不惊，有智有谋，沉稳大气。谈及胭脂扣，十二少作为缺席的书写，在如花的记忆和袁永定，阿楚的想象中被发现、被叙述、被审视。即使作为一个缺席者，在人世苟活五十年的事实一经印证，他便在事实上成为叛情的不可饶恕的对象。川岛芳子——满洲国的妖艳的一些重要情节虽是用荒诞手法处置，让川岛浪速、宇野骏吉、小林、云开等许多男性人物都参加了怪诞戏文的搬演，但男性都失去本职，父不为父、夫不为夫、戏子不为戏子。他们作为反衬存在，作者不无失望地将他们同样放逐到“理想男性”的话语之外“使他们成为被贬抑嘲讽甚至鞭挞的对象”
除此，女性地位被改写。李碧华采用女性视角。诸如胭脂扣、潘金莲的前世今生、诱僧及诸多作品，她作为隐形叙事者控驭者赋予如花、潘金莲、红萼等女性话语权，以一种绝对的话语优势，书写并完成了一个个爱情故事。在青蛇中，李碧华直接以第一人称叙述，以小青为“我”回忆、叙述、想象、感受、评价。“女性言说者的感觉、心理、观察、体验笼罩作品中的一切人事，纯粹成了女性主体对世界人生，历史现实的触摸”（14）。在李碧华的作品中，很难找到传统的男性本位价值体系，尤其明显地表现在她对民间传说的换角色视点演绎和对历史小说人物潘金莲、川岛芳子的重新编排。
谈到女性意识，并不仅仅是站在“性别立场”过重地强调自觉的独有的女性视角，女性经验、认识和体验的语言范式，以对抗和解构男权本位。更为重要的是达到理想的“文化立场”即消解二元对立（包括性别上以及女性内部的中心等级制度），建构男女两性作为人的真正意义上的平等和谐的双性同体的社会文化模式。一些文学批评理论家认为双性同体是一种理想的佳境，而西苏认为，相比于男性长期顽固地占据着统治地位，并因害怕被阉割而心怀焦虑于不安。从理论上讲，女性更加接近双性。因为女性不会为这种统治者地位所异化和束缚，因而也就容易进入他人，产生双性同体的包容性。她不固守自我“她可以消散，巨大惊人，充满欲望。她有能力成为其他人。化为其他女人，成为与她不同的其她女人，成为他，成为你。”（15）李碧华的作品明显地表达出她一方面不曾放弃女性角色“用一个个从历史烟云中挖掘出来的，带着传说或是寓言色彩的故事表达了自己对父权制的社会秩序与价值体系的漠视和背叛”（16）；另一方面，她又易地而处，对女性固有的缺陷进行了反思与批判“从另一个角度去观察两性关系的存在状态”（17）。
李碧华力臻达到双性同体的理想状态。她改变女性阴柔有余，阳刚不足，和男性的过于阳刚，差缺阴柔这一传统定义下书写男女的模式，突出了女性生命中阳刚的部分，和男性生命中的阴柔之美。从人的角度探索，指出了“每个人的生理，心理结构，及语言都含有阴阳两种成分，完美的生命在于阴阳的水乳交融，完美的人格也在于两性合作的亲密无间。”（18）白素贞、小青、菊仙、川岛芳子、红萼，她们的女性生命中都迸发出某种动人的，与生俱来的阳刚和雄气，如她们舍身的不假思索。她们身上无不体现女性的成熟与坚韧的姿态——如蒲草。体现出鲜明的卓而不群，特力独行的美。这也是李碧华最为传奇的笔墨之一。与此相映，李碧华又以十分女性化的笔法呈现程蝶衣、许仙等男性身上蕴含的至阴至柔之美。这不但体现出一种真正意义的女性视角，某种意义上又超越了“女性”的狭隘与局限，是有一种超前的文化策略意味。即阳刚/阴柔，并不是男性/女性的专有属性，它本身具有的恰恰是“不确定性”（19）
四
通观李碧华的作品，以其女性意识的个性化表现为风骨，填充了爱情这个人间永恒的血肉，又以中国文化和梨园等意象构成华彩的背景。虚拟了一出出人生大戏。在戏里，梳理了一段段现世无法存在的人生。
因为具有自己独特的女性意识，李碧华书写爱情，没有将其视为遥不可及的神话，顶礼膜拜，温柔溢美；也没有将其践踏得支离破碎，贬得体无完肤。她习惯以清冷、瑰丽、些许嘲讽的行文关注爱情。她背离历史，重在重建，虽然感念现世爱情的飘渺虚无，她却仍不厌其烦地固执地怀念人类精神里最值得忆取的美好部分。爱或者不爱，为爱生或者死。人类终生都想寻求正确答案。只是每个人的答案都不相同。可以说这些很难划定是与非的问题，便是李碧华在披阅人间万象后送给我们的她的答案。
注：
1.香港文学简史同济大学出版社出版（9）
2.香港文学史相干作家出版社（13）（16）（17）
3.精神分析文论—弗罗伊德诗人与白日梦等山东教育出版社（7）（8）
4.霸王别姬p74李碧华著（1）
5.胭脂扣p21李碧华著（2）
6.中国古典戏曲的审美追求山西教育出版社（4）（5）（6）
7.拒绝匿名的狂欢：关于女性写作王建刚著
浙江学刊（10）
8.女权主义文论p208（11）
9.蒋韵近作中的女性意识及其文化意义郭剑卿著（12）（13）（14）（18）
10.转引自当代女性主义文学批评p198p199p206（15
一
李碧华是近年来香港较知名的女作家之一，也是作品最具鲜明特色的一位。她只将作品的主题定格于爱情这个相对微观的范畴，并且在演绎一个个爱情故事的过程中渗入了其独特的女性意识：她不相信现代社会存在人类最美好的、不受任何外界因素干扰的本真爱情，于是不写现代爱情，只借助古代、戏台、传奇去塑造真空状态下的超现实的理想爱情；她在借助古代、戏台、传奇表达纯粹的爱情故事时重新审视并改写了男女地位，打破了传统意义下男性本位的叙述方式，她让女性承担话语的解释权，并在此基础上力求达到双性同体这种理想状态。我们可以认为，正是这两方面的紧密结合，才构成了李碧华独特的女性意识。正是这样独特的女性意识，才使李碧华的小说文本具有异人之处，并使她形成了自己的风格。
二
渴望爱情，却不相信现世爱情，故意对现世的爱情留白是李碧华诠释爱情的方式，也是她独特女性意识的表现之一。她的作品不以当代爱情为白描对象，她只怀旧般地将爱情置于以往的烟云中，虚拟人生，虚拟爱情，面对现世的爱情保持缄默的固守。在她，宁可逆转时光、置换空间、隐匿认识，回归到古代里、戏台上、传奇中，去寻找死生不渝之情，也不愿停留在现世有爱或无爱的空洞问题上纠缠。李碧华只想表达出执爱之人对爱情的本真、固执的探寻和超离生死、永不知倦的勇气及恒力。最典型的就是女性的爱情表现。
李碧华作品中的女性有一个共同特点，那就是她们都有无穷无尽的爱：为爱而死，或者超越生死并能够继续渲泄爱。她笔下坠身青楼的烟花女子、至情至性的神仙美眷或重返阳世的痴情女鬼，她们穷一生乃至几生几世之力不懈追求的，无非想要达到古老而美丽，几近流于传说的爱情状态——执子之手，与子偕老。这种眼中无他、不念生死、缠绵绝美的爱情，李碧华认为现代没有，但她希望存在。所以在她不惜笔墨地描写女性超乎常人的爱。
她刻画的很多女性一生为爱，甚至为爱而死。霸王别姬中的菊仙“她是姑娘儿，一个婊子，浪荡子在身畔打转，随随便便地感动了，到头来坑害了自己，婊子无情是为了自保”（1）菊仙却置这一生存法则于不顾，断然为了段小楼“卸妆”——自己给自己赎身，誓同他共度今生。从朝青丝到暮成雪，她笃定了一个新，跟着她心爱的男人。为了这个男人，她哀求过恨她的蝶衣；因全身护他，挨打致小产。大半生的风雨飘摇，但菊仙对段小楼的情爱不变。到最后菊仙穿着新新鲜鲜的大红嫁衣自尽，也只是为一个情字。有情有意的风尘女子，不为情生，但为爱人的假意无情而死。李碧华用死亡证明了她眼里的真爱。如果说菊仙的决然逝去还不够凄艳、伤人肺腑，那么在诱僧中红萼公主义无反顾的殉情足以让现代人有伤筋动骨的痛。在生与死的二难选择里，红萼不假思索地走向了生的绝对对立面，死。李碧华这次用鲜血印证了她认为的真正的爱情。比起霸王别姬中菊仙的自杀，红萼的死少了一份唯美，多了一丝血腥和直白，也更令人心恸并为之深思。什么样的爱情才是真正的爱情。这是一个一直困饶李碧华的问题。爱情总要附着于一个形式，因此李碧华总想用一个个模式勾画出她认为的真爱。菊仙、红萼等因爱而导致生命终结是她的一个模式。
李碧华眼里的另一个真爱模式便是超越生死的自然规律，延续几生几世去爱。胭脂扣里如花在死了五十年后重返人间寻找她的“毛巾老契”（2）十二少的永不停息的挚情，感动了现代社会的男女袁永定与阿楚，李碧华着力地表现如花对爱情的不离不弃，将之对比现代人的自私、冷酷，无疑是对现代爱情的一个莫大的讽刺。这对现代男女虽然重新审视两人之间的关系，并做出一些努力完善，然而，他们仅仅停留于此（3），依然摆脱不了以自己为中心的实际状况。在李碧华的眼里，现代人的爱情无可救药地自私，物欲横流的现世人面临的诱惑太多，这些因素导致现世真情太少，以至成稀罕之物。青蛇里面小青对许仙说：“我看错了你！既然钱买得到，又何必动用感情？世上最好的东西，应该是免费的。我俩竟不懂！”这是否也说明了李碧华对现世爱情，乃至文明进程的失望。
阅读李碧华的小说，易有晕眩之感。除了她以亘古不老的爱情神话这一袭华美的袍为主题，拂得人如痴如醉，还在于她使用戏台、鬼神、生死等多种意象为爱情上色。这样，一方面这些因素的注入增添了神秘的民族传统底蕴，另一方面在因之书写一出出爱情大戏中，李碧华得到了虚拟的乐趣——许多根本上说是使人痛苦的情感。反馈到观者，这些痛苦的情感暂时由戏台下场，消解，情绪上升为解脱的快感。快感是因他们临水照花，在她的作品中找到久违已久的现世中缺失的爱情。被禁锢且麻木，沉寂了若干年的情感被激发，从心底拽出，找到了归宿。他们在李碧华虽游戏却认真建构的繁华梦里盛叹爱的执着，爱的专一、爱的无可奈何、爱的有因无果，最终却不得不苍凉地随曲终人散而重新跌落现实世界。快感渐渐退却，弥留又持之弥久的只有切肤之痛和眼下现实之爱的冷漠、衰败和残破。李碧华为沉迷于她小说的观众编织了一个个梦，幻梦、迷梦、无妄之梦。梦醒之时，人生的爱情大戏方真正上场。
李碧华选择梨园为点染爱情主题的意象之一。众生油彩扮相，可以在戏里一遍一遍地爱，不断重温一次次的繁华之梦，影影绰绰，华靡异常。他们经由鬼门道（4），成其扮者，我非我，俱做以往昔人。不是霸王的霸王成了霸王，不是虞姬的虞姬成了虞姬。上场（又谓之出将），演一出他者的爱恨人生的大戏。唱罢，由他人的情绪里隐退，下场（又谓之入相），方重新做回自己。还是有爱，别一种罢了。“人间，只是抹掉了脂粉的脸”下场之人此刻始登上人生的戏台呀呀念唱。此爱非戏中彼爱，在戏里，虞姬可以爱霸王；在台下，程蝶衣不可以爱段小楼。一爱，便成悲剧。戏台上的是浓缩的爱恨情愁，悲欢离合。人生戏台虽较戏台狭小拥挤的空间，宏大开阔了些，不似戏台局促地“既不设什么景，不标示什么朝代具体时间，也不表示什么地点”然而，真正恒久的不是人生，而是戏；逾世不肯跨掉的不是人间之地，却是戏台。戏台上的爱情才是移时移世，只取恒久，人间之爱只却随物赋形，如水难定。人生一旦定格为戏，以往的任何平凡的爱情都成了现代的传奇。往时承载了段小楼程蝶衣朝天素面的人生戏台，如今成了观者眼里的戏台，经过时间的隔阂和装饰，化为现代的传奇。李碧华就是用戏台这样的传统之物间隔与观者的距离，并且因此获得虚拟的快感。
中国的传统古典戏曲，是以夸张的动作，浓重的服饰化装和叙事铺述的演唱（5）去描绘人物神态，塑造人物形象和表达人物心理活动的。这全部需要虚拟表演的手段来完成。虚拟表演始终要求演者与角色之间，保持一种“冷静”的距离（6），这就产生了演者“情动于中，而形于外”的情内敛而形外扬的效果。李碧华对霸王别姬中人物的处理即如此。程蝶衣，段小楼等人在场上的表演，不将一丝一缕戏外的内心悲喜形诸于外，哪怕世迁时移也置若无睹。因为这是戏里的爱。戏外之爱，于两个男人，无疑是悲剧。其原因便在于程蝶衣辨不清戏里戏外的爱，他一味地混淆，决意“不疯魔不成活！那人生是一出戏，戏里要疯魔，戏外要疯魔。要爱得坚持、爱的唯一、爱得疯狂。”程蝶衣未褪下行头，仍戴着面具，表现的并不是其人格本来面目的人格面具（7）。从天生盘儿尖，被母亲迫于生活送至戏园学艺之时，程蝶衣便只得唱旦角。他年纪虽小，却也不习惯旦角所需的美人扮相，并因唱错戏词，将思凡唱成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”而多次受罚，此时他还未异化，待时日重叠，他为小石头（段小楼）包伤时仍翘兰花指，便彻底地分不开是人是戏，彻底地人和他的人格面具合二为一了。这是习惯使然。程蝶衣甚至自己都认为这个面具即是他自己。对角色太认真、太倾心、太专注，令程蝶衣迷失本性，并将他人格的其它构成部分即男性本色推置一旁，全然将自己视做段小楼的虞姬，导致了一生畸形的爱（他的这一现象荣格称之为原型附身现象）和一生的悲剧。
选择梨园意象点缀爱情的花边，在于李碧华是个标准的戏迷，她喜欢听戏，也钟情于写戏。她在霸王别姬、生死桥、胭脂扣、川岛芳子——满洲国的妖艳等多部作品中，都以梨园为载体，展现梨园生活中的爱恨情愁。尤其是霸王别姬和生死桥这两部作品，李碧华干脆以梨园子弟的爱恨纠葛为描写对象，将人生搬上了戏台。令人读过之后，不免感叹：人生如戏，戏如人生。李碧华自己也说：“每一个人，有其依附之物，一般的，面目模糊的个体，虽则生命相骗太多，含恨地不如意，胡涂一点，也就过去了。生命也是一出戏吧。”她剪取人生，只挑三五人之爱恨浮华制成小样，归置到戏中，她声言：折子戏比演整整的一出戏要好多了。如果人人都是折子戏，只把最精华的，仔细唱一遍，该多美满啊。于是，在她的作品中我们读到的生、旦们念唱做打的折子戏，皆是情深爱重的贵妃醉酒、思凡、游园惊梦、霸王别姬等中国传统名段。
如果说李碧华习惯依赖梨园意象的灯火阑珊，流光溢彩为终是惨淡的爱情饰抹对比之色。那么，鬼与妖、转世轮回、生与死等意象的交叉使用，则使她的小说颇具神秘、诡异的气韵，也使其作品更获读者缘。在对鬼与妖的导入上，李碧华潜入民族深层心理研究琢磨，选择了以如花、白素贞、小青等女性形象为载体，将中国人追寻善良纯朴的民族心理补偿和美好愿望加诸这些女鬼女妖身上，行文流水之间皆不着痕迹地让他们成了对爱情上善若水的化身。就象聊斋志异中蒲老先生偏爱聂小倩、缨宁等女性妖姬的态度：比起人惭愧虚妄的爱情行为，她们是纯粹地本真，她们爱的比人还浓烈。正是缘于她们异于常人，因此，李碧华才放心地将她眼里现世没有的或者说因怕无法解决才化为空的情感问题，放在一段段人鬼之恋、人妖之恋中以理想的完美形式解决。
现世人生之中，生死爱恨一瞬间。李碧华嫌爱的不够长久，恨的不够惨烈，于是给她人物的爱情延续些时间。转世轮回等再生原型（8）的运用，正基于此，延续了一份爱以及由爱生成的恨。荣格将再生分为五类，这里包括胭脂扣中佛教的肉体转世观念，象冬儿、蒙天放、潘金莲；还有既有灵魂也有肉体的轮回转世观念，以如花为例；也有个体生命的起死回生，就如许仙。因了生命的延续，情看似更加浓，爱看似更加重，当爱也好恨也好终不能齐全，终要放手之际，撕碎这一份爱则如断锦裂帛，缠绵消逝的干脆，可以永不相连，却禁不住丝丝生痛。这便是李碧华对爱情的认定：生不如死，死不如生，生死轮回，重复着，结局却总是死。现世之爱随风飘逝，淡成传奇。
鬼，妖是死不了的。一如她们的爱情也不肯死去。而凡人是免不了一死的，所以他们的爱情便也颓然被葬。死，是命定的。李碧华在多部作品里运用了死这个意象。从佛学的角度看红尘里的爱恨人生。生死桥里鬼魅般的老太监早已注定了怀玉、丹丹、志高的命运，占卜、签子、谶言，人的命运，死死生生。死便是高潮，却又无谓。生的虽生，却又懵懂地苟活着。死尚可以惊天动地，虞姬为霸王死得吟咏千古，戏台上的生死轮回百遍；死又轻巧地荡然无名，程蝶衣殉情于他对段小楼的爱情几无人知。生不如意便选择死。然而，程蝶衣活了下来却不快乐。生不如死。生与死，依佛家之言：如虚如幻。是个玄关，也是黑洞。无法理清，纠集成结，吸引着李碧华与众人非要执迷不悔地探索。
可以看出，浓烈残酷的爱和戏台，鬼神等不可或缺的中国传统意象的运用使李碧华的作品呈现出与众不同的风格。追根溯源，除了香港文学在文化传统，文题范式和文学精神等方面（9）从来都认同于中国文学母体，具有深厚的中国情节。还在于李碧华从小生活在有着高顶木梯的旧式楼宇的大家庭之中，听闻过许多旧式人事争斗，这种环境和残余的记忆为李碧华的创作提供了许多素材和灵感。以及李碧华个人对中国的饮食，戏曲，民间手艺，建筑等传统文化颇有研究。这些文化成了她建构作品背景的资料，也为她的作品注入了深厚的文化内涵。正是基于此，读她的作品，时常如穿越时空，游走在旧时街林巷首，有着相当浓郁的绝美的画面感。仿佛移身于旧时风情和恩怨当中，无法抽身逃离。
三
李碧华的作品均以爱情为主题，但她的爱情模式及其所传递出来的内涵与其他港台写情女作家的截然不同。除了上述种种因素的独特介入，不难发现，她的作品流露出的女性地位的重设及与其理想状态双性同体的并置并存，才是她真正意义上的独到之处。
李碧华笔下的女性，虽未必是主角，但大多抗拒和反叛，自觉或不自觉地渗透着浓郁的女性意识。她们虽身处旧世，生活在菲勒斯中心即男性本位文化的传统之中，却没有多少传统的内涵。这种强烈的女性自我意识源自李碧华，源自她对男性强势世界，女性自身及成形的文化习俗的清醒认识。李碧华尝试用自己的声音重新讲述男性本位的传统文化下女性的存在。讲述她们的世俗情感及心灵状态。力图证明她们的行为方式是合人伦，合道理的真相。而以往在传统文化，男性道德的要求下对她们的描述才是灭人伦，悖常理的假象。在男性本位的创世神话里，女性的地位沉浮不定。她要么被高高地抛升为天堂圣母或天使，要么被贬谪为地狱嫫母或祸水。更多的时候摇摆于这遥隔甚远的两极之间：“在想象里她占有最主要的地位，实际上她完全不为人所注意”（10）。女性是被书写的。李碧华在书写女性时，将历史拆解，形成女性对历史的另一种叙事。因此，她重新塑造的女性是传统文化状态下所少见的，不合适宜，不合评判尺度的。她们形成了一种反菲勒斯中心的价值体系，具有自己的规则和自己的语言尺度。回溯李碧华的写作的女性意识，对话语权的争夺是李碧华体现其女性意识的关键所在。
女性文学批评家林丹娅指出，从人类历史的发端处男性就开始篡夺本属于女性的权力，就开始任意地书写女性的历史。而孟悦和戴锦华也认为，在中国两千年的文明史中，女性是一个历史的盲点。她们从来没有作为历史的主体出现，只是作为一种客体，一种物存在于男性的社会之中，女性只是等待男性来拯救的被污辱与被损害或用来寄寓男性某种理想的载体，说出女性真相的工作只能由女作家自己来完成（11）。从这种意义上说，语言就是控制力。女性语言的缺失，是女性处于被书写状态，也是女性世界处于边缘化的原因之一。李碧华为之做出努力的，即建立一套自己的可以任人评说的价值体系、话语形态、思考方式，跳出男性话语的规范，不再充当男性世界的影子。于是，李碧华从女性角度探讨了一种处于男性中心文化之外的女性创造的边缘文化。她按照自己的语言形式叙事，写出了非男性主流的世界观和感觉方式，对抗和解构阳性中心逻辑，颠覆男权文化。
她改写了男性人物的书写模式。李碧华采用了一种“架空书写”（12）的策略。在她的作品中，理想男性缺失。男性的叙述语言因此被悄然“盗取”在东方女性的民族潜意识中，父与夫是其个体生命最重要的男人；在纵向亲性中，女性对兄弟也极为重视。大体上，他们在女性的生命意识中是作为“经典性别角色中的拯救者与主体”任务出现的（13）。但是，在青蛇、霸王别姬、胭脂扣、川岛芳子——满洲国的妖艳中他们却无一例外地表现不佳，令人失望。青蛇中的许仙对白素贞和小青的爱极不稳定，他对爱情时常处于观望状态，目的则始终是利己。从听信法海之言向白素贞的酒里洒雄黄，到起死回生迷魂乱性，欲携银子与小青私奔。许仙这一人物始终逃不脱人性里恶毒的一面，而霸王别姬里的程蝶衣与段小楼，一个是性别错位，隐匿于戏中害怕出来的异化了的男人；一个是不思大局，只凭意气的草莽武夫。他们两个二合一也敌不过一个风尘女子处事不惊，有智有谋，沉稳大气。谈及胭脂扣，十二少作为缺席的书写，在如花的记忆和袁永定，阿楚的想象中被发现、被叙述、被审视。即使作为一个缺席者，在人世苟活五十年的事实一经印证，他便在事实上成为叛情的不可饶恕的对象。川岛芳子——满洲国的妖艳的一些重要情节虽是用荒诞手法处置，让川岛浪速、宇野骏吉、小林、云开等许多男性人物都参加了怪诞戏文的搬演，但男性都失去本职，父不为父、夫不为夫、戏子不为戏子。他们作为反衬存在，作者不无失望地将他们同样放逐到“理想男性”的话语之外“使他们成为被贬抑嘲讽甚至鞭挞的对象”
除此，女性地位被改写。李碧华采用女性视角。诸如胭脂扣、潘金莲的前世今生、诱僧及诸多作品，她作为隐形叙事者控驭者赋予如花、潘金莲、红萼等女性话语权，以一种绝对的话语优势，书写并完成了一个个爱情故事。在青蛇中，李碧华直接以第一人称叙述，以小青为“我”回忆、叙述、想象、感受、评价。“女性言说者的感觉、心理、观察、体验笼罩作品中的一切人事，纯粹成了女性主体对世界人生，历史现实的触摸”（14）。在李碧华的作品中，很难找到传统的男性本位价值体系，尤其明显地表现在她对民间传说的换角色视点演绎和对历史小说人物潘金莲、川岛芳子的重新编排。
谈到女性意识，并不仅仅是站在“性别立场”过重地强调自觉的独有的女性视角，女性经验、认识和体验的语言范式，以对抗和解构男权本位。更为重要的是达到理想的“文化立场”即消解二元对立（包括性别上以及女性内部的中心等级制度），建构男女两性作为人的真正意义上的平等和谐的双性同体的社会文化模式。一些文学批评理论家认为双性同体是一种理想的佳境，而西苏认为，相比于男性长期顽固地占据着统治地位，并因害怕被阉割而心怀焦虑于不安。从理论上讲，女性更加接近双性。因为女性不会为这种统治者地位所异化和束缚，因而也就容易进入他人，产生双性同体的包容性。她不固守自我“她可以消散，巨大惊人，充满欲望。她有能力成为其他人。化为其他女人，成为与她不同的其她女人，成为他，成为你。”（15）李碧华的作品明显地表达出她一方面不曾放弃女性角色“用一个个从历史烟云中挖掘出来的，带着传说或是寓言色彩的故事表达了自己对父权制的社会秩序与价值体系的漠视和背叛”（16）；另一方面，她又易地而处，对女性固有的缺陷进行了反思与批判“从另一个角度去观察两性关系的存在状态”（17）。
李碧华力臻达到双性同体的理想状态。她改变女性阴柔有余，阳刚不足，和男性的过于阳刚，差缺阴柔这一传统定义下书写男女的模式，突出了女性生命中阳刚的部分，和男性生命中的阴柔之美。从人的角度探索，指出了“每个人的生理，心理结构，及语言都含有阴阳两种成分，完美的生命在于阴阳的水乳交融，完美的人格也在于两性合作的亲密无间。”（18）白素贞、小青、菊仙、川岛芳子、红萼，她们的女性生命中都迸发出某种动人的，与生俱来的阳刚和雄气，如她们舍身的不假思索。她们身上无不体现女性的成熟与坚韧的姿态——如蒲草。体现出鲜明的卓而不群，特力独行的美。这也是李碧华最为传奇的笔墨之一。与此相映，李碧华又以十分女性化的笔法呈现程蝶衣、许仙等男性身上蕴含的至阴至柔之美。这不但体现出一种真正意义的女性视角，某种意义上又超越了“女性”的狭隘与局限，是有一种超前的文化策略意味。即阳刚/阴柔，并不是男性/女性的专有属性，它本身具有的恰恰是“不确定性”（19）
四
通观李碧华的作品，以其女性意识的个性化表现为风骨，填充了爱情这个人间永恒的血肉，又以中国文化和梨园等意象构成华彩的背景。虚拟了一出出人生大戏。在戏里，梳理了一段段现世无法存在的人生。
因为具有自己独特的女性意识，李碧华书写爱情，没有将其视为遥不可及的神话，顶礼膜拜，温柔溢美；也没有将其践踏得支离破碎，贬得体无完肤。她习惯以清冷、瑰丽、些许嘲讽的行文关注爱情。她背离历史，重在重建，虽然感念现世爱情的飘渺虚无，她却仍不厌其烦地固执地怀念人类精神里最值得忆取的美好部分。爱或者不爱，为爱生或者死。人类终生都想寻求正确答案。只是每个人的答案都不相同。可以说这些很难划定是与非的问题，便是李碧华在披阅人间万象后送给我们的她的答案。
注：
1.香港文学简史同济大学出版社出版（9）
2.香港文学史相干作家出版社（13）（16）（17）
3.精神分析文论—弗罗伊德诗人与白日梦等山东教育出版社（7）（8）
4.霸王别姬p74李碧华著（1）
5.胭脂扣p21李碧华著（2）
6.中国古典戏曲的审美追求山西教育出版社（4）（5）（6）
7.拒绝匿名的狂欢：关于女性写作王建刚著
浙江学刊（10）
8.女权主义文论p208（11）
9.蒋韵近作中的女性意识及其文化意义郭剑卿著（12）（13）（14）（18）
10.转引自当代女性主义文学批评p198p199p206（15