199【阿米尔辉的演讲】
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说专业的，那真是在关公面前耍大刀，可是讲起近代未来印度的发展路数，阿米尔辉绝对是地球第一。
“歌舞民族性？！”这个答案，让一部分人眼前一亮，一部分人若有所思，更大一部分人觉得没新意。
众所周知，印度有世界上最大的电影工业，每年出品900余部影片，是美利坚好莱坞产量的三倍，在11亿的印度人口当中有将近半数是电影的固定观众，而每年高达50亿人次的上座率则是印度电影票房的基石。
电影成为印度最庞大的娱乐业，任何娱乐方式都无法与之抗衡。
然而很多人却不知道不了解，为什么印度电影会有那么多的歌舞？！印度每年出品的电影中大约有500部属于纯歌舞电影，这里的纯歌舞电影，是指影片中多于个舞蹈场面，且每场歌舞的时间不少于分钟，而其他影片中也或多或少地包含着歌舞元素。
事实上，就是这个很多华人吐槽的歌舞，却成为印度电影区别世界其它国家电影的最显著标志，同时也成为印度民族电影的最耀眼的表征！！！
印度是一个宗教国家，多种宗教在印度长期并存和印度人民对宗教的虔诚信仰，形成了印度文化浓郁的宗教性。印度的宗教渗透于社会生活的各个方面。国家政治法律的制定、道德观念的形成，以及各民族的风俗习惯传统，也都是在宗教的影响下发展起来的。印度的舞蹈历史悠久，它是由祭祀礼仪活动演变而来，是源于古时候人们对神的崇拜。
可以肯定的是，没有印度教，便不会有被今人称为印度古典舞的舞蹈艺术。
印度的舞蹈基本上由三部分构成，第一部分是古典舞蹈，她是雅文化的结晶。第二部分是民间舞蹈，她是印度土文化的瑰宝。第三部分是流行舞蹈，这就是我们所熟悉的印度电影中常见的歌舞表演，它是俗文化的产物。
在印度，电影是承载印度舞蹈的一个最佳媒介，而也正是大量穿插的舞蹈印度电影吸引观众的眼球，并作为一种特具特色的电影类型立足于世界影坛！！！
阿米尔辉直至点名说，“在我们这个国家，电影是最流行、最重要的娱乐与交流手段。”
“一直以来，印度电影都在坚持自己的民族个性，植根印度文化的电影以迷人的歌舞、人道主义和现实主义传统，在世界电影之林中占有一席之地。进入1世纪后，印度电影进行了一系列的革新，而印度电影中的歌舞也以其特有的表现方式越来越受到人们的关注。”伴随着阿米尔辉的话，台下的师生们、甚至包括记者们都在回忆自己电影里的细节，而学生们却是一眼认真地看着阿米尔辉，认真倾听着。
众所周知，印度电影歌舞以色彩华丽的民族服装、动人的音乐、浪漫的故事情节、婀娜多姿激情浪漫的歌舞、节奏明快的旋律，气势恢宏的场景，演泽出色彩浓烈的艺术画面！
它往往以不同时期不同题材的印度流行舞蹈元素为主，并加入婆罗多舞，奥迪西舞等古典舞蹈，使整台演出充分体现出印度舞蹈的传统特色与现代风格。
与其他类型影片不同的是，印度电影几乎没有一部没有歌舞，几乎没有一个演员不掌握亦歌亦舞的技能。在一部标准的三小时宝莱坞电影中，平均每隔0分钟就会有一段歌舞场面。
“这是电影创作者与观众之间达成的一种默契。”阿米尔辉讲出自己的见解。
阿米尔辉掷地有声的话，让学生们，乃至于老师教授的眼睛里绽放出了激动的神采。很多人都是认同的点头。
从50年代风靡全中华的《流浪者》，到新世纪红遍大半个世界的《拉嘎安》。印度电影虽然历经半个多世纪的沧桑，载歌载舞的艺术风格却依然是它不变的主旋律。
舞蹈这一艺术元素在电影中不仅起到了表意的作用，更成为了一种线索贯穿于整部影片中。印度电影中舞蹈的表现方式呈现出多样化的特征。
印度舞蹈最明显的特点是手语变幻莫测，舞蹈演员单手可以做出8种姿势，双手可以做出4种姿势，这种变化万千的姿势可以代表人的七情六欲、种种举动甚至可以代表天地山水等自然景物，以及白昼和黑夜等自然现象。同时印度舞蹈还讲究手、眼、心、意的统一，可以充分表达出舞者想要表达的意境。
如此丰富的舞蹈语言正是印度歌舞片常盛不衰的原因之一。
不过阿米尔辉也点出了一些缺陷，在本世纪的印度电影，诸如《大篷车》、《流浪者》等为中华观众所熟知的影片中，歌舞片段大多是以开阔的自然地域作背景。比如《大篷车》的8个歌舞场面中有4个是发生在歌舞团行进的路途之上，它们的场景是以绿草和树木作为背景，车辆当前景或中前景，而乡间小路则成为远景的衬托；另外4个场面发生在简陋的仓库、营寨和乡间舞台上，这些场景的选择相对随意，在拍摄时也没有经过艺术修饰，因而显得视觉层次感粗糙、色彩搭配没有章法。
“那么你觉得我们今后的电影，还会是这种处理、拍摄方式吗？”有学生问道。
阿米尔辉也好像没有听到旁人的提问一般，眼底的神采又亮了亮，眼眸里那黑耀的眼珠子，绽放出耀眼的光芒，“当然！”阿米尔辉直接回答了学生的提问，斩钉截铁。
阿米尔辉沉默了下，回忆记忆中印度电影的变迁与改变。最后眼睛变得清明，淡笑说：”十到二十年内或许没有太大改变，但我坚信随着科技的发展，印度电影在场景选择处理方面将会有长足的进步，美工对于歌舞环境设计的参与使得歌舞场景的艺术效果得到进一步烘托......
从立体的观感效果到色彩的搭配再到自然光线的合理运用都使得歌舞场景越来越精致，给观众创造出了一种梦幻般的视觉感受，歌舞的表情达意更为准确。”
虽然没有明确依据，但阿米尔辉的话还是让大家眼前一亮的。
阿米尔辉觉得影片《阿育王》就是一个很好的例子。《阿育王》这部电影中的舞蹈不仅在艺术上已经越来越戏剧化和情节化，而且在技术上也已经达到高度专业化。
影片豪华的舞台布景和外景，阵容强大的群舞和伴舞不仅最大程度地突显了印度的自然风光和人文传统，并且糅合了西方现代化的风格。
《阿育王》中共有5个歌舞场面，在这5个段落中，导演全部使用了美术、造型设计。
其中阿米尔辉认为比较经典的是在第一小时三十五分的第四段歌舞中，这一场面着重表现对美好爱情的向往，以衬托阿育王失意后的悲伤，因此导演使用了背景造型搭配、彩色辅光、烟雾、水下摄影等一系列的美术设计，烘托出一种梦幻般的视觉效果！
在第二十五分钟的第一个段落“公主出场”中，导演全部使用了人工修剪后的自然景观，不断跨越空间的转场推动了叙事的发展，增添了MTV化的抒情成分。另外，《阿育王》中的第三段歌舞“重逢”第59分钟和《拉嘎安》中的第一段歌舞“盼雨”第5分钟都有着类似的布景，两者都取景于小村落的街头，黄色的土墙映衬着骄阳，再配上人们五彩鲜亮的民族服装将印度民族的歌舞激情烘托到了极致！
另外，在声画的处理方式上，新世纪以后几年的印度电影的声画分离也越来越明显，在歌舞场面中回避声源的表现方式不断增多。
在《阿育王》第四十三分钟的第二段歌舞场景中，男主角帕王并没参与其中，只是思考，一对男女围绕帕王产生了一个小笑话，这中间歌声并没有停止，而且最终回到了歌舞场面。这一段已经完全具备了当代MTV的梦幻画面效果，声源完全消失在画面当中，取而代之的是男女主人公通过动作对爱的阐释。
而更能体现出声画分离的，阿米尔辉认为是001年的独立电影《季风婚宴》。导演多次以繁忙的街巷、错综零乱的电线杆来对位季风雨来临前的令人沉醉的音乐，这类对生活心态的深层探索表现出电影艺术的深刻开掘！
在镜头的处理上，镜头衔接方式的变革使歌舞的制作更加脱离了传统歌舞的框架，向着MTV的倾向发展。
《阿育王》的第三段歌舞中镜头的平均长度为两秒半，而《大篷车》中单个舞蹈镜头的长度一般都超过五秒。
阿米尔辉觉得，这种镜头的变换说明1世纪后印度电影歌舞的剪辑节奏在不断加快，视觉信息量在不断充实，电影制作者们在提升镜头内部的艺术效果的同时也在不断探索更为合理的镜间关系。
另外，在欢快的群舞场面中，剪辑频率明显地加快，前后镜头的视觉差所引发的冲击力更大，剪辑的细节技巧也更丰富一些。
如与《红磨坊》、《芝加哥》并称为新世纪世界电影史上最炫丽的三大歌舞片之一的印度电影《宝莱坞生死恋》中，常常是一个大场面镜头和一个大特写镜头相连接，然后再接一个中景镜头外加一个不规则机位镜头，俯拍和顶拍镜头的逐渐成熟给歌舞场面增添了新的看点，也使群舞中的主角形象更加突出.....（未完待续）
说专业的，那真是在关公面前耍大刀，可是讲起近代未来印度的发展路数，阿米尔辉绝对是地球第一。
“歌舞民族性？！”这个答案，让一部分人眼前一亮，一部分人若有所思，更大一部分人觉得没新意。
众所周知，印度有世界上最大的电影工业，每年出品900余部影片，是美利坚好莱坞产量的三倍，在11亿的印度人口当中有将近半数是电影的固定观众，而每年高达50亿人次的上座率则是印度电影票房的基石。
电影成为印度最庞大的娱乐业，任何娱乐方式都无法与之抗衡。
然而很多人却不知道不了解，为什么印度电影会有那么多的歌舞？！印度每年出品的电影中大约有500部属于纯歌舞电影，这里的纯歌舞电影，是指影片中多于个舞蹈场面，且每场歌舞的时间不少于分钟，而其他影片中也或多或少地包含着歌舞元素。
事实上，就是这个很多华人吐槽的歌舞，却成为印度电影区别世界其它国家电影的最显著标志，同时也成为印度民族电影的最耀眼的表征！！！
印度是一个宗教国家，多种宗教在印度长期并存和印度人民对宗教的虔诚信仰，形成了印度文化浓郁的宗教性。印度的宗教渗透于社会生活的各个方面。国家政治法律的制定、道德观念的形成，以及各民族的风俗习惯传统，也都是在宗教的影响下发展起来的。印度的舞蹈历史悠久，它是由祭祀礼仪活动演变而来，是源于古时候人们对神的崇拜。
可以肯定的是，没有印度教，便不会有被今人称为印度古典舞的舞蹈艺术。
印度的舞蹈基本上由三部分构成，第一部分是古典舞蹈，她是雅文化的结晶。第二部分是民间舞蹈，她是印度土文化的瑰宝。第三部分是流行舞蹈，这就是我们所熟悉的印度电影中常见的歌舞表演，它是俗文化的产物。
在印度，电影是承载印度舞蹈的一个最佳媒介，而也正是大量穿插的舞蹈印度电影吸引观众的眼球，并作为一种特具特色的电影类型立足于世界影坛！！！
阿米尔辉直至点名说，“在我们这个国家，电影是最流行、最重要的娱乐与交流手段。”
“一直以来，印度电影都在坚持自己的民族个性，植根印度文化的电影以迷人的歌舞、人道主义和现实主义传统，在世界电影之林中占有一席之地。进入1世纪后，印度电影进行了一系列的革新，而印度电影中的歌舞也以其特有的表现方式越来越受到人们的关注。”伴随着阿米尔辉的话，台下的师生们、甚至包括记者们都在回忆自己电影里的细节，而学生们却是一眼认真地看着阿米尔辉，认真倾听着。
众所周知，印度电影歌舞以色彩华丽的民族服装、动人的音乐、浪漫的故事情节、婀娜多姿激情浪漫的歌舞、节奏明快的旋律，气势恢宏的场景，演泽出色彩浓烈的艺术画面！
它往往以不同时期不同题材的印度流行舞蹈元素为主，并加入婆罗多舞，奥迪西舞等古典舞蹈，使整台演出充分体现出印度舞蹈的传统特色与现代风格。
与其他类型影片不同的是，印度电影几乎没有一部没有歌舞，几乎没有一个演员不掌握亦歌亦舞的技能。在一部标准的三小时宝莱坞电影中，平均每隔0分钟就会有一段歌舞场面。
“这是电影创作者与观众之间达成的一种默契。”阿米尔辉讲出自己的见解。
阿米尔辉掷地有声的话，让学生们，乃至于老师教授的眼睛里绽放出了激动的神采。很多人都是认同的点头。
从50年代风靡全中华的《流浪者》，到新世纪红遍大半个世界的《拉嘎安》。印度电影虽然历经半个多世纪的沧桑，载歌载舞的艺术风格却依然是它不变的主旋律。
舞蹈这一艺术元素在电影中不仅起到了表意的作用，更成为了一种线索贯穿于整部影片中。印度电影中舞蹈的表现方式呈现出多样化的特征。
印度舞蹈最明显的特点是手语变幻莫测，舞蹈演员单手可以做出8种姿势，双手可以做出4种姿势，这种变化万千的姿势可以代表人的七情六欲、种种举动甚至可以代表天地山水等自然景物，以及白昼和黑夜等自然现象。同时印度舞蹈还讲究手、眼、心、意的统一，可以充分表达出舞者想要表达的意境。
如此丰富的舞蹈语言正是印度歌舞片常盛不衰的原因之一。
不过阿米尔辉也点出了一些缺陷，在本世纪的印度电影，诸如《大篷车》、《流浪者》等为中华观众所熟知的影片中，歌舞片段大多是以开阔的自然地域作背景。比如《大篷车》的8个歌舞场面中有4个是发生在歌舞团行进的路途之上，它们的场景是以绿草和树木作为背景，车辆当前景或中前景，而乡间小路则成为远景的衬托；另外4个场面发生在简陋的仓库、营寨和乡间舞台上，这些场景的选择相对随意，在拍摄时也没有经过艺术修饰，因而显得视觉层次感粗糙、色彩搭配没有章法。
“那么你觉得我们今后的电影，还会是这种处理、拍摄方式吗？”有学生问道。
阿米尔辉也好像没有听到旁人的提问一般，眼底的神采又亮了亮，眼眸里那黑耀的眼珠子，绽放出耀眼的光芒，“当然！”阿米尔辉直接回答了学生的提问，斩钉截铁。
阿米尔辉沉默了下，回忆记忆中印度电影的变迁与改变。最后眼睛变得清明，淡笑说：”十到二十年内或许没有太大改变，但我坚信随着科技的发展，印度电影在场景选择处理方面将会有长足的进步，美工对于歌舞环境设计的参与使得歌舞场景的艺术效果得到进一步烘托......
从立体的观感效果到色彩的搭配再到自然光线的合理运用都使得歌舞场景越来越精致，给观众创造出了一种梦幻般的视觉感受，歌舞的表情达意更为准确。”
虽然没有明确依据，但阿米尔辉的话还是让大家眼前一亮的。
阿米尔辉觉得影片《阿育王》就是一个很好的例子。《阿育王》这部电影中的舞蹈不仅在艺术上已经越来越戏剧化和情节化，而且在技术上也已经达到高度专业化。
影片豪华的舞台布景和外景，阵容强大的群舞和伴舞不仅最大程度地突显了印度的自然风光和人文传统，并且糅合了西方现代化的风格。
《阿育王》中共有5个歌舞场面，在这5个段落中，导演全部使用了美术、造型设计。
其中阿米尔辉认为比较经典的是在第一小时三十五分的第四段歌舞中，这一场面着重表现对美好爱情的向往，以衬托阿育王失意后的悲伤，因此导演使用了背景造型搭配、彩色辅光、烟雾、水下摄影等一系列的美术设计，烘托出一种梦幻般的视觉效果！
在第二十五分钟的第一个段落“公主出场”中，导演全部使用了人工修剪后的自然景观，不断跨越空间的转场推动了叙事的发展，增添了MTV化的抒情成分。另外，《阿育王》中的第三段歌舞“重逢”第59分钟和《拉嘎安》中的第一段歌舞“盼雨”第5分钟都有着类似的布景，两者都取景于小村落的街头，黄色的土墙映衬着骄阳，再配上人们五彩鲜亮的民族服装将印度民族的歌舞激情烘托到了极致！
另外，在声画的处理方式上，新世纪以后几年的印度电影的声画分离也越来越明显，在歌舞场面中回避声源的表现方式不断增多。
在《阿育王》第四十三分钟的第二段歌舞场景中，男主角帕王并没参与其中，只是思考，一对男女围绕帕王产生了一个小笑话，这中间歌声并没有停止，而且最终回到了歌舞场面。这一段已经完全具备了当代MTV的梦幻画面效果，声源完全消失在画面当中，取而代之的是男女主人公通过动作对爱的阐释。
而更能体现出声画分离的，阿米尔辉认为是001年的独立电影《季风婚宴》。导演多次以繁忙的街巷、错综零乱的电线杆来对位季风雨来临前的令人沉醉的音乐，这类对生活心态的深层探索表现出电影艺术的深刻开掘！
在镜头的处理上，镜头衔接方式的变革使歌舞的制作更加脱离了传统歌舞的框架，向着MTV的倾向发展。
《阿育王》的第三段歌舞中镜头的平均长度为两秒半，而《大篷车》中单个舞蹈镜头的长度一般都超过五秒。
阿米尔辉觉得，这种镜头的变换说明1世纪后印度电影歌舞的剪辑节奏在不断加快，视觉信息量在不断充实，电影制作者们在提升镜头内部的艺术效果的同时也在不断探索更为合理的镜间关系。
另外，在欢快的群舞场面中，剪辑频率明显地加快，前后镜头的视觉差所引发的冲击力更大，剪辑的细节技巧也更丰富一些。
如与《红磨坊》、《芝加哥》并称为新世纪世界电影史上最炫丽的三大歌舞片之一的印度电影《宝莱坞生死恋》中，常常是一个大场面镜头和一个大特写镜头相连接，然后再接一个中景镜头外加一个不规则机位镜头，俯拍和顶拍镜头的逐渐成熟给歌舞场面增添了新的看点，也使群舞中的主角形象更加突出.....（未完待续）