莱姆影评
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这是一部英国电影。英国电影我很少喜欢，包括库布里克的发条橙和彼特格林维的厨师，大盗，他的妻子和她的情人，但我喜欢这部非常简单、安静、甚至微小的莱姆。对观众视觉甚至心灵构成刺激的元素，并不足以支撑艺术的全部，更多地是传达某些信息，而“信息”之于艺术家，应该是平等的，并无刺激、暗淡之分。
这是一个拍孩子的电影。据初步了解也是导演斯蒂芬弗瑞尔的第一部电影，但是我们可以看看作为一个欧洲导演在面对同一题材时与亚洲导演的区别。当然，后者的代表是阿巴斯。斯蒂芬弗瑞尔没有感到自己“获取”了“一种手法”之后就可以反复地使用它、以便一劳永逸，同时，他并不因此而处于“混乱”、“丧失自我”的境地，而仍旧拥有自己强烈的风格。也就是说，对“风格”的成熟的理解，至少不意味着单薄的形式或手段，甚至“语言”只有在调动自己一切能力解决作品中的不同的问题时，艺术家真正的风格或无风格、甚至是否真正具有“风格”才会体现或暴露。那些浮于表面的作品元素的“风格化”是虚幻的、具有（对读者和作者双重的）欺骗性的。
阿巴斯的片子虽然难忘，但很少有激起你看第二次的欲望。这两点都是一个原因所致：就是他的“风格”的单薄、单调、尖细。一方面，他的单薄和单调使他的作品显得夺目、“风格明显”另一方面，他的单薄和单调阻挡了他原本可能存在的更多值得观众和他自己一再推敲的质地。
当然，这不能一味地责怪亚洲导演急欲以“强烈的风格”吸引世界影坛注意的功利心态。在很多与生存息息相关的“背景条件”尚不平等的情况下，亚洲艺术家面对创作，总有事先把自己设置在一个具有“针对性”、“假想敌”的环境之下，这无疑利于他们的作品迅速吸引外界的侧目。但是正如策展人侯瀚如所说：当这些“对立”消失之后，中国的、亚洲的艺术家还能做什么？——这才是问题的关键，因为真正的艺术问题以及艺术家身份问题，与这些“针对性”和“假想敌”并无关系。
莱姆是个七岁的孩子，三十年代的利物浦社会经济萧条，也使莱姆的父亲失业，失业后的父亲脾气暴躁怨天尤人，这一切都使莱姆幼小、甚至因口吃而显得有些木讷的头脑早早地受困于神学、罪恶这些沉重的意念，但他仍旧只不过是个孩子“思考”、“思想”甚至与影片基调相配的“忧郁”都不能只受导演或观众的安排，孩子并无意“持续”、“固执”、“深入”他只存在。他断断续续的思考和困惑的存在，甚于它们的深入持续。——而正是这种断断续续、随意自然，才体现出世界本真的丰富性和复杂性，也要求着艺术家必须不断调整自我面对不同的真实。这种面对常常使作品原本“应该”的主题和主角悄然隐退，降到了跟其他次要主题和次角平等的地位，或者，更准确地说：次要主题和次要角色都升到了主题和主角的地位。艺术家的风格不再浮于作品的表面，因为他的风格是他的方法。正如纪德评瓦莱里时所说：端上来的菜馔远没有烹饪法重要。
这样的作品使我日渐重视：它们没有所谓“当代兴奋”的题材、事例，在取消时代主题的兴奋之后，在无声中做出夯实之音，在与艺术家自身之外的人、物上显出自我（的一切，包括他的“当代精神”），在取消“自我第一”之后，他实施了他真正的自我。那些以创作者（甚至暗地里不无迎合大众的心理在作祟的）日常个人情趣的偏好、高亢的叙述语言的腔调、不放弃任何时刻在作品中表现自己的聪明诙谐，这些随时都为了表现“作者”的“我”的“风格”过于轻而易举。而艺术中的轻而易举，无疑应该受到怀疑，甚至蔑视。
为了调动自己的一切能力解决作品中出现的不同问题，甚至因此暴露了自己的不足，这样的真实仍然可敬。因为感到自己“获取”了一种“独特的手法”而反复使用、甚至在此过程中体现出一种带有遒劲的固执，仍旧值得怀疑。
这是一部英国电影。英国电影我很少喜欢，包括库布里克的发条橙和彼特格林维的厨师，大盗，他的妻子和她的情人，但我喜欢这部非常简单、安静、甚至微小的莱姆。对观众视觉甚至心灵构成刺激的元素，并不足以支撑艺术的全部，更多地是传达某些信息，而“信息”之于艺术家，应该是平等的，并无刺激、暗淡之分。
这是一个拍孩子的电影。据初步了解也是导演斯蒂芬弗瑞尔的第一部电影，但是我们可以看看作为一个欧洲导演在面对同一题材时与亚洲导演的区别。当然，后者的代表是阿巴斯。斯蒂芬弗瑞尔没有感到自己“获取”了“一种手法”之后就可以反复地使用它、以便一劳永逸，同时，他并不因此而处于“混乱”、“丧失自我”的境地，而仍旧拥有自己强烈的风格。也就是说，对“风格”的成熟的理解，至少不意味着单薄的形式或手段，甚至“语言”只有在调动自己一切能力解决作品中的不同的问题时，艺术家真正的风格或无风格、甚至是否真正具有“风格”才会体现或暴露。那些浮于表面的作品元素的“风格化”是虚幻的、具有（对读者和作者双重的）欺骗性的。
阿巴斯的片子虽然难忘，但很少有激起你看第二次的欲望。这两点都是一个原因所致：就是他的“风格”的单薄、单调、尖细。一方面，他的单薄和单调使他的作品显得夺目、“风格明显”另一方面，他的单薄和单调阻挡了他原本可能存在的更多值得观众和他自己一再推敲的质地。
当然，这不能一味地责怪亚洲导演急欲以“强烈的风格”吸引世界影坛注意的功利心态。在很多与生存息息相关的“背景条件”尚不平等的情况下，亚洲艺术家面对创作，总有事先把自己设置在一个具有“针对性”、“假想敌”的环境之下，这无疑利于他们的作品迅速吸引外界的侧目。但是正如策展人侯瀚如所说：当这些“对立”消失之后，中国的、亚洲的艺术家还能做什么？——这才是问题的关键，因为真正的艺术问题以及艺术家身份问题，与这些“针对性”和“假想敌”并无关系。
莱姆是个七岁的孩子，三十年代的利物浦社会经济萧条，也使莱姆的父亲失业，失业后的父亲脾气暴躁怨天尤人，这一切都使莱姆幼小、甚至因口吃而显得有些木讷的头脑早早地受困于神学、罪恶这些沉重的意念，但他仍旧只不过是个孩子“思考”、“思想”甚至与影片基调相配的“忧郁”都不能只受导演或观众的安排，孩子并无意“持续”、“固执”、“深入”他只存在。他断断续续的思考和困惑的存在，甚于它们的深入持续。——而正是这种断断续续、随意自然，才体现出世界本真的丰富性和复杂性，也要求着艺术家必须不断调整自我面对不同的真实。这种面对常常使作品原本“应该”的主题和主角悄然隐退，降到了跟其他次要主题和次角平等的地位，或者，更准确地说：次要主题和次要角色都升到了主题和主角的地位。艺术家的风格不再浮于作品的表面，因为他的风格是他的方法。正如纪德评瓦莱里时所说：端上来的菜馔远没有烹饪法重要。
这样的作品使我日渐重视：它们没有所谓“当代兴奋”的题材、事例，在取消时代主题的兴奋之后，在无声中做出夯实之音，在与艺术家自身之外的人、物上显出自我（的一切，包括他的“当代精神”），在取消“自我第一”之后，他实施了他真正的自我。那些以创作者（甚至暗地里不无迎合大众的心理在作祟的）日常个人情趣的偏好、高亢的叙述语言的腔调、不放弃任何时刻在作品中表现自己的聪明诙谐，这些随时都为了表现“作者”的“我”的“风格”过于轻而易举。而艺术中的轻而易举，无疑应该受到怀疑，甚至蔑视。
为了调动自己的一切能力解决作品中出现的不同问题，甚至因此暴露了自己的不足，这样的真实仍然可敬。因为感到自己“获取”了一种“独特的手法”而反复使用、甚至在此过程中体现出一种带有遒劲的固执，仍旧值得怀疑。