重要的不是故事而是讲故事
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自从有故事以来，人们很多的审美都是建立在欣赏故事的基础之上的。如果没有“故事”这一载体，很多审美或者是审丑的感性的精神活动就无法完成。于是听故事，也就成了一种实实在在的消遣。不仅仅是书本里的故事、银幕上的故事，生活里的故事也让人百听不厌。有了这些故事还不算，作家和编剧们还要生搬硬造地“创作”出故事来给人消遣——或者是找骂。
有了故事，自然就有说故事的人，也有看故事的人，还会有评论故事和研究故事以及研究“说故事”的人。在电影批评里，研究如何说故事的学问一般叫做叙事学。其实这玩意也不玄乎，或者说很好理解，就是合并同类项以及因式分解。从林林总总的各种故事里归纳和总结出最一般的模型和素材，那你就成了学者。
很多电影，故事司空见惯，或者说是平淡无奇，但是通过优秀的讲故事的人的口说出来，则变成了传奇和经典。最典型的就是曹禺的雷雨，那是一个非常琼瑶的故事，庸俗到了顶点——诸位，我说的是故事，故事是什么？一个富家的少爷，说不清是爱情还是前列腺素，搞了一个下人，生了孩子。后来怕家里说话，把那个姑娘赶出了家门，她的儿子留在了大家庭里，做了少爷。幸运地搞上了自己年轻的后妈，她肚子里的那个孩子，没有那么好的命，在自己爹的矿上做了矿工，做矿工还不老实，一天到晚闹罢工。后来，这个女的投河不成，找了个下人，结婚生女。生下的这个女儿又跑到了这个大户里做了下人。20年之后，这个女的无意间回到了那件宅子，于是“惊天地、泣鬼神”来了那么一番。这个故事还不琼瑶么？难道它能比还珠格格里的“大奶二奶三奶争霸战”高明到哪里？这个故事一点也不高明，高明的是23岁的曹禺的讲故事的方法，用了严格的三一律的叙事手段，这个故事读起来荡气回肠。如果他让周朴园从大宅里走出来，到矿上去平息工人动乱，如果他让周冲和鲁四凤“不堪封建礼教的卑尊观念”的压迫离家出走，后来在路上碰到回家省亲的鲁侍萍，然后上演一出“娘亲不养”的滑稽戏，最后让繁漪明白她一不小心做了鲁侍萍的儿媳这出戏还能看么？要是真的把雷雨这么改编成电视剧——因为有乱伦的情节，收视率不会差，但是艺术性呢？
最重要的戏剧冲突是发生在叙事里的，并没发生在角色的身上。套用句希区柯克的名言来说，就是“结局并不重要，重要的是等待结局发生”如何把观众吸引进故事，如何让观众的心情和故事发展合拍成长，如何让观众继续听故事而不是吹牛皮和做预测——才是一个说故事所要考虑的。张爱玲也好，王小波也好，都是个说故事的高手。拿前一段时间炒到焦的色戒来说，张爱玲没有写什么故事，或者说根本就没有故事，只是一个一个片段——典型的红楼梦的写法。大段的对话和细节描写，那种如临现场的感觉，1949年之前的华人女性作家，只有张爱玲能做到。如果，按照经济考虑，张爱玲把这个“有点色”的故事写成一个长篇，那么她就成了十里洋场上的贾平凹。色戒就变成了抗战版的废都。色戒的故事是什么玩意？一个女人为了爱情，为了一个男人——她根本不是为了什么主义——献出自己的贞操，跑出去和特务头子上床，然后特务头子和她来了那么一点感情，送了一个价值连城的礼物——这个女人转脸就忘记了自己的任务和目的，出卖的同伴、出卖了党、出卖了自己。这个“反间和策反”的故事，不比任何一张晚报上法制版的“情杀”和“殉情”高明，可它就成了名著，毫无疑问，故事并不重要，重要的是说故事，重要的是小说的语言。
看看上一届奥斯卡的大赢家贫民富翁[卓越购买]的故事，情节相当老套，无非就是一个印度孟买的街头混混在历经坎坷之后想要找回自己失去的爱人的故事。他用的方法不是贴寻人启示，而是参加电视真人秀节目。在节目的答题过程中，博伊尔用闪回的方法让他回忆了自己摔摔撞撞的街头生活；用插叙的方法介绍了主角和主角亲人的生活状态。这是一部跨类型的杂糅电影，它包罗万象，有凶杀、有爱情、有犯罪、有黑帮、有异域风情、有对社会现象的批判讽刺、甚至还有电视真人秀。可以这么说，这是一部无所不包的电影。如果按照正常顺序来说这个故事的话，这就是一个烂俗的肥皂剧，最多是一部平庸之作，印度版的古惑仔。可是，丹尼博伊尔硬是把它拍成了一部奥斯卡影片。他放弃了猜火车的坚硬的、直接切入故事的叙述方式，转而采取了一种迂回的不直接的进入方法。这是一种叙事的智慧，因为直接切入主角的生活会显得坚硬和唐突，而且观众也能更容易地猜到结局。虽然贫民窟的百万富翁没有摆脱那种大团圆式的结局，虽然我们早已知道了结局，但是由导演一路叙述下来，我们还是期待、渴望看到结局的发生。我们在看电影的时候的等待结局绝对是犯贱，但是，导演一思考，观众就犯贱。像是兰米昆德拉在谈到自己创作不能承受的生命之轻[卓越购买]]时说“我先把小说按照最一般的方式写好，接着我把它们打乱，然后按照我希望的样子重新排布。这样，一部新的小说就被二度创造出来了”这是一部诞生在剪辑台或者是剧本里的电影——说得不客气点，这是一部被精心计算出来的电影。
昆丁的低俗小说，乱玩了一个环形结构，在我看来，这是没有文化的昆丁做的最有文化的一件事情。不过在他的手上，这个结构没有出来什么力量。最多就是一种讨巧和乖戾，是那种没有文化的混子对文化人的剽窃。94年的那一部马其顿的暴雨将至才是这种运用结构的典范。要知道，昆丁不过是把结构套用在自己的电影里，而没有用结构开创出叙事的力量。暴雨将至的三线发展，时间轮回的那种环形叙事从结构上解释了那种发生在广袤土地上的悲剧和惨事是永无止境的。这是结构和叙事所爆发出来的审美的感性力量。这才是把结构用在影片里，而不是把结构套在影片里。看后世的那些“颇具实验性”的影片，莫不是那种“套用”的感觉。就好像看一个数学能力奇差的学生，硬是在套用公式做因式分解。滑动的门罗拉快跑，莫不如此，哪里能找回来使用结构、创造结构的盲打误撞？
希区柯克说“对于我而言，拍一部电影，就是讲述一个故事”倘若以此推论，如果一个电影没有故事，那么它就失败了一半。可是有一句名言这么说：“自莎士比亚之后，再无新鲜的故事”那么这样，所有的故事片就要靠说故事的新鲜方法才能寻找到立足的根本。这也印证了叙事学上的另一句名言：“虽无新鲜的故事，但永远有新鲜的嘴唇”
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关于叙事学，可以追溯到弗拉基米尔普洛普的俄罗斯民间故事研究。他在这本书里把所有的人物分成了7个类别，所有的民间故事总结成了6个叙事单元，31种叙事功能。可以说，世界上绝大多数故事都逃不出这些内容。而且，普洛普自信地说，不管说故事的人怎么改编故事，怎么胡扯，所有的故事都会按照一个既定的顺序发展，某些环节会缺失，但是前后顺序不变。后来，格雷马斯对这6个叙事单元做了改写和补充，变成了4个叙事和意义的单元。和格雷马斯同时代的其他叙事-结构主义学家都提出了自己的叙事学模型，当然，仁者见仁智者见智。
来源：云起君
自从有故事以来，人们很多的审美都是建立在欣赏故事的基础之上的。如果没有“故事”这一载体，很多审美或者是审丑的感性的精神活动就无法完成。于是听故事，也就成了一种实实在在的消遣。不仅仅是书本里的故事、银幕上的故事，生活里的故事也让人百听不厌。有了这些故事还不算，作家和编剧们还要生搬硬造地“创作”出故事来给人消遣——或者是找骂。
有了故事，自然就有说故事的人，也有看故事的人，还会有评论故事和研究故事以及研究“说故事”的人。在电影批评里，研究如何说故事的学问一般叫做叙事学。其实这玩意也不玄乎，或者说很好理解，就是合并同类项以及因式分解。从林林总总的各种故事里归纳和总结出最一般的模型和素材，那你就成了学者。
很多电影，故事司空见惯，或者说是平淡无奇，但是通过优秀的讲故事的人的口说出来，则变成了传奇和经典。最典型的就是曹禺的雷雨，那是一个非常琼瑶的故事，庸俗到了顶点——诸位，我说的是故事，故事是什么？一个富家的少爷，说不清是爱情还是前列腺素，搞了一个下人，生了孩子。后来怕家里说话，把那个姑娘赶出了家门，她的儿子留在了大家庭里，做了少爷。幸运地搞上了自己年轻的后妈，她肚子里的那个孩子，没有那么好的命，在自己爹的矿上做了矿工，做矿工还不老实，一天到晚闹罢工。后来，这个女的投河不成，找了个下人，结婚生女。生下的这个女儿又跑到了这个大户里做了下人。20年之后，这个女的无意间回到了那件宅子，于是“惊天地、泣鬼神”来了那么一番。这个故事还不琼瑶么？难道它能比还珠格格里的“大奶二奶三奶争霸战”高明到哪里？这个故事一点也不高明，高明的是23岁的曹禺的讲故事的方法，用了严格的三一律的叙事手段，这个故事读起来荡气回肠。如果他让周朴园从大宅里走出来，到矿上去平息工人动乱，如果他让周冲和鲁四凤“不堪封建礼教的卑尊观念”的压迫离家出走，后来在路上碰到回家省亲的鲁侍萍，然后上演一出“娘亲不养”的滑稽戏，最后让繁漪明白她一不小心做了鲁侍萍的儿媳这出戏还能看么？要是真的把雷雨这么改编成电视剧——因为有乱伦的情节，收视率不会差，但是艺术性呢？
最重要的戏剧冲突是发生在叙事里的，并没发生在角色的身上。套用句希区柯克的名言来说，就是“结局并不重要，重要的是等待结局发生”如何把观众吸引进故事，如何让观众的心情和故事发展合拍成长，如何让观众继续听故事而不是吹牛皮和做预测——才是一个说故事所要考虑的。张爱玲也好，王小波也好，都是个说故事的高手。拿前一段时间炒到焦的色戒来说，张爱玲没有写什么故事，或者说根本就没有故事，只是一个一个片段——典型的红楼梦的写法。大段的对话和细节描写，那种如临现场的感觉，1949年之前的华人女性作家，只有张爱玲能做到。如果，按照经济考虑，张爱玲把这个“有点色”的故事写成一个长篇，那么她就成了十里洋场上的贾平凹。色戒就变成了抗战版的废都。色戒的故事是什么玩意？一个女人为了爱情，为了一个男人——她根本不是为了什么主义——献出自己的贞操，跑出去和特务头子上床，然后特务头子和她来了那么一点感情，送了一个价值连城的礼物——这个女人转脸就忘记了自己的任务和目的，出卖的同伴、出卖了党、出卖了自己。这个“反间和策反”的故事，不比任何一张晚报上法制版的“情杀”和“殉情”高明，可它就成了名著，毫无疑问，故事并不重要，重要的是说故事，重要的是小说的语言。
看看上一届奥斯卡的大赢家贫民富翁[卓越购买]的故事，情节相当老套，无非就是一个印度孟买的街头混混在历经坎坷之后想要找回自己失去的爱人的故事。他用的方法不是贴寻人启示，而是参加电视真人秀节目。在节目的答题过程中，博伊尔用闪回的方法让他回忆了自己摔摔撞撞的街头生活；用插叙的方法介绍了主角和主角亲人的生活状态。这是一部跨类型的杂糅电影，它包罗万象，有凶杀、有爱情、有犯罪、有黑帮、有异域风情、有对社会现象的批判讽刺、甚至还有电视真人秀。可以这么说，这是一部无所不包的电影。如果按照正常顺序来说这个故事的话，这就是一个烂俗的肥皂剧，最多是一部平庸之作，印度版的古惑仔。可是，丹尼博伊尔硬是把它拍成了一部奥斯卡影片。他放弃了猜火车的坚硬的、直接切入故事的叙述方式，转而采取了一种迂回的不直接的进入方法。这是一种叙事的智慧，因为直接切入主角的生活会显得坚硬和唐突，而且观众也能更容易地猜到结局。虽然贫民窟的百万富翁没有摆脱那种大团圆式的结局，虽然我们早已知道了结局，但是由导演一路叙述下来，我们还是期待、渴望看到结局的发生。我们在看电影的时候的等待结局绝对是犯贱，但是，导演一思考，观众就犯贱。像是兰米昆德拉在谈到自己创作不能承受的生命之轻[卓越购买]]时说“我先把小说按照最一般的方式写好，接着我把它们打乱，然后按照我希望的样子重新排布。这样，一部新的小说就被二度创造出来了”这是一部诞生在剪辑台或者是剧本里的电影——说得不客气点，这是一部被精心计算出来的电影。
昆丁的低俗小说，乱玩了一个环形结构，在我看来，这是没有文化的昆丁做的最有文化的一件事情。不过在他的手上，这个结构没有出来什么力量。最多就是一种讨巧和乖戾，是那种没有文化的混子对文化人的剽窃。94年的那一部马其顿的暴雨将至才是这种运用结构的典范。要知道，昆丁不过是把结构套用在自己的电影里，而没有用结构开创出叙事的力量。暴雨将至的三线发展，时间轮回的那种环形叙事从结构上解释了那种发生在广袤土地上的悲剧和惨事是永无止境的。这是结构和叙事所爆发出来的审美的感性力量。这才是把结构用在影片里，而不是把结构套在影片里。看后世的那些“颇具实验性”的影片，莫不是那种“套用”的感觉。就好像看一个数学能力奇差的学生，硬是在套用公式做因式分解。滑动的门罗拉快跑，莫不如此，哪里能找回来使用结构、创造结构的盲打误撞？
希区柯克说“对于我而言，拍一部电影，就是讲述一个故事”倘若以此推论，如果一个电影没有故事，那么它就失败了一半。可是有一句名言这么说：“自莎士比亚之后，再无新鲜的故事”那么这样，所有的故事片就要靠说故事的新鲜方法才能寻找到立足的根本。这也印证了叙事学上的另一句名言：“虽无新鲜的故事，但永远有新鲜的嘴唇”
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关于叙事学，可以追溯到弗拉基米尔普洛普的俄罗斯民间故事研究。他在这本书里把所有的人物分成了7个类别，所有的民间故事总结成了6个叙事单元，31种叙事功能。可以说，世界上绝大多数故事都逃不出这些内容。而且，普洛普自信地说，不管说故事的人怎么改编故事，怎么胡扯，所有的故事都会按照一个既定的顺序发展，某些环节会缺失，但是前后顺序不变。后来，格雷马斯对这6个叙事单元做了改写和补充，变成了4个叙事和意义的单元。和格雷马斯同时代的其他叙事-结构主义学家都提出了自己的叙事学模型，当然，仁者见仁智者见智。
来源：云起君